miss Nolitax



X: Αν ο κόσμος γύρω μου δεν είναι καλά, δε μπορώ και γω να νιώθω καλά.
Μ: Αν δε νιώθω εγώ καλά, δεν μπορεί και ο κόσμος γύρω μου να είναι καλά.

please vote
                                      X or M?

                                                                      ***καλά? ή ό,τι βάνει ο νους σου...


Hans Bellmer (German, 1902-1975)


"FORTELLERORKESTERET" ("The Telling Orchestra")



"FORTELLERORKESTERET" ("The Telling Orchestra") is a "live" room-installation that can be described in many ways:
An audio-visual composition where rusty mechanics meets new technology on the backside of
a "video-shadow-theatre" on Greenland. A machine, a polyphonic instrument, or  a whole orchestra with many
voices and tunes,mutating shapes and interwoven stories. An electro-mechanical construction that
functions as an audio-visual "animation-machine"or a mechanical figure-theatre machinery, where images, sculptures,
sound and video is deeply integrated into each other to form an audio-visual-spatial composition.

By use of  computer controlled motors and robotics the primitive wooden construction of old weather-beaten planks has become
an automatized sculpture-machine with the ability to in a second, totally transform the space in radical ways.

"That corpse you planted last year in your garden, has it began to sprout,
will it bloom this YEAR?"

"The Telling Orchestra" has gone through a constant development for almost three years and has become
a very advanced and complex construction. The original concept and choice of materials originate from
a journey to Greenland in 2003. As the process went on the different medias that interplay started to generate images
and stories on their own - as if the construction itself was hinting to what it was capable of expressing.
The installation has now become a true Telling Orchestra that can create extensive visual tales, mechanical ballets,
mirror- and shadow plays.It can produce pure abstractions as well as concrete literary stories,
psychological relations among motorized fragments of bones.
Religious visions from the roadside, shipwrecks and machine romance, … never ending.

"The Telling Orchestra" was made by: Asle Nilsen, Lisbeth J. Bodd, Håkon Lindbäck,
Piotr Pajchel, Christian Blom and Rune Madsen.
Thanks to: Trond Lossius, HC. Gilje.

2004: Lofoten, Norway, as a part of Stamsund International Theatre Festival.
2005: Tou Scene, Stavanger, Norway.
2006: Kunsthaus Graz, Graz, Austria, as a part of the festival Steiricher Herbst.
2007: Kunstnernes Hus, Oslo (together with another Verdensteatret-installation entitled the louder room)
2008: NAMOC, The National Art Museum of China, Beijing, as a part of the exhibition Synthetic Times.
2008: DORA, Trondheim, Norway.
    2010: Guangdong Art Museum, Guangzhou, China. (together with a new Verdensteatret-installation that will premiere here) 2011: New York City.


The main construction consists of old weather-beaten planks.
Inside the exhibition-room you meet a primitive but complex wooden construction of old weather-beaten
planks withseveral plateaus in different heights and depths where seemingly incompatible materials
and technologies are linked together. Each figure has its own "voice" and a repertoire of movements and sounds.


The objects or figures vary over a scale from geometrical abstraction to figurative naturalism.
The choice of material is anarchistic and chosen by coincidence.
The material has always its own story to tell within itself.
This also changes according to the relation it a part of.

The installation also functions as a shadow-play where the spectators can walk from one side to the other.
On one side (the one we call the backside) you can follow everything as a pure shadow play on the screen.
(The screen works both ways). And on the other side the spectator is on the same side as the objects/figures
(what would normally be the hidden side of a shadow theatre).On this side (which we consider as the front)
the spectator can follow the actions of the objects/figures and also see all the shadows and videos on this side.

.....shadow play...

By starting to use shadows as a tool for telling stories an make images one immediately set a whole passenger-train of clichés
and grotesque islets in motion before ones inner eye. In a long chain the Death comes in all kinds of shapes, from the European
middle ages with its living skeletons in a "dance macabre", dragging people down in their holes and graves.

-Heavy gloomy phantom-shadows of "doppelg˛ngere", hunch-backs, demons and nameless
mutants flashes by in thelit train wagons.In other wagons we see the slim elegant
islets from Indonesia with their long pointed noses and slanting eyes,
with fantasticperforation-patternsall over their bodies,
making them light as feathers and thin as smoke. 
All this night-train wagons, rolling through the earth-shadow
up through history are full of these strange black flat shapes.

...combination of shadows and use of video as lines and spheres of light....

..shadows from some of the moving objects/figures..


We have developed different types of motors and robots to move the objects.
These consists of small, silent dc-motors, power transformations and small micro-processors.
The motors shuffle the objects back and forth, rotate them and move them vertically.
The motion is controlled by a self-develloped software that reads a kind of text-based score; 
a score for a "software-concertmeister".


We try to get a more organic, manual tool out of the video. We try to transform the somewhat synthetic impression
from the square screen into a more direct manipulative tool. To manage this we use different bendable mirrors.
The photos here show examples of these manipulations through a bendable mirror controlled by 4 tiny motors on the
backside that is programmed to push or draw each corner of the mirror. This makes it possible to bend the images into seemingly
three-dimensional light-figures with the image intact at the same time. It is as if one can see both sides of the image at the same time.
It can be manipulated from focused image to betrenched out throughout the room or be become a little abstract knot of light.
Even tiny motions of the mirror gives an enormous effect,so its hard to control 100%.
But this manipulation is also very interesting when it behaves unpredictable.
It becomes an inscrutable organic image which is hard to detect how arises.


Riten (1969)

A judge in an unnamed country interviews three actors, together and singly, provoking them while investigating a pornographic performance for which they may face a fine. Their relationships are complicated: Sebastian, volatile, a heavy drinker, in debt, guilty of killing his former partner, is having an affair with that man's wife. She is Thea, high strung, prone to fits, and seemingly fragile, currently married to Sebastian's new partner, Hans. Hans is the troupe leader, wealthy, self-contained, growing tired. The judge plays on the trio's insecurities, but when they finally, in a private session with him, perform the masque called The Rite, they may have their revenge Written by
While on tour in a European country, the actors Hans Winkelmann, his wife Thea and his best friend Sebastian Fisher are charged of obscenities and sent to court. While interviewing the trio individually in his office, Judge Dr. Abrahamson challenges and discloses the feelings and troubles of the unstable personality of each one of them: Sebastian is an aggressive man with drinking problem and lover of Thea; Hans is a controlled wealthy man and leader of the company; and Thea is a fragile and vulnerable woman with mental disturbance. The judge pushes the emotions of the dysfunctional troup to the edge and they propose a private exhibition of their play The Rite for his evaluation where the judge finds more than eroticism and obscenities. Written by Claudio Carvalho, Rio de Janeiro, Brazil

Ingmar Bergman on theatre - Interview [4/6]




Иван Вырыпаев: Я заставляю вас поверить в то, чего нет


Иван Вырыпаев: Я заставляю вас поверить в то, чего нет

перейти к обсуждению ... 

Драматург и кинорежиссер — о способах разговора, силе чувства, уловках творцов

Искусство сегодня — это продюсирование. То есть мы находимся в системе потребления искусства. Большинство того, чем мы занимаемся, — это не то, что «я сделал настоящий спектакль и попал в ваше сердце». Моя задача — убедить вас в том, что я сделал настоящий спектакль и попал в ваше сердце. Я заставляю вас поверить в то, чего нет, продюсирую невидимое. Я говорю: «Это самый крутой фильм!» — всячески атакую вас до того, как вы приходите, или после — так, что, когда вы смотрите и чувствуете, что в вас не «попадает», но, уже завороженные моим гипнозом, убеждаете себя… И когда вас спрашивают: «Как фильм?» — вы говорите: «Классно!»
Настоящее глубинное переживание не подразумевает глубинных тем: подлинность самого ощущения невозможно подменить и нельзя спродюсировать. Вот вы пришли домой к подруге, попили с ней чай, поболтали… о новом шкафе — и ушли с ощущением тепла. Что-то случилось, вы получили опыт — какой? То, о чем вы говорили, или опыт под названием «улыбка», «хорошее настроение»? Потом пришли к другому человеку и поговорили с ним о Боге — даже поспорили о бытии по ту сторону смерти, но не пережили ничего глубокого. Что вы чувствуете на выходе — вот вопрос. Искусство это и есть восприятие. Я говорю: «Это спектакль о любви» — любви нет, а есть мысль «это спектакль о любви», то есть потребление. Почему нет искусства? Потому что есть потребление. Мы как будто убеждаем зрителя: «Видел прекрасный фильм о любви?» — «Видел». Но самой любви не было.
Природа творчества, то есть сам опыт, например, спектакля, — это то, что с тобой происходит. Нельзя получить опыт того, что твоя страна идет неправильным путем, или опыт того, что наркотики вредны, на уровне мысли. Можно получить только опыт: я страдаю, я расстроился, я люблю, я ненавижу, я негодую. История театра начиналась с того, что актер встал на котурны, а сейчас мы приходим к видеоинсталляциям — но в театре по-прежнему нет ничего, кроме восприятия. Все, что ты делаешь на сцене, — ты правильно организуешь внимание зрителя и развиваешь его впечатления.
Вот если я вам сейчас просто скажу: война и непонимание могут убить любовь двух людей. Достаточно? Нет! Мне надо заставить вас сопережить этой теме, мне надо «Ромео и Джульетту» вам сыграть! Как устроен современный театр? Я беру девочку из Боснии, а мальчика из Черногории — ну или там из Чечни. И показываю вам концептуально, что это разные миры… Вы сидите, думаете: «Блин, ну точно…  Да!» Но это переживание любви — оно может случиться, а может и нет. Это не будет зависеть от того, взял я девочку из Боснии или нет. Это могут сыграть два старика. Главное, чтобы мы поняли сердцем, что наша война, ужасы, которые мы переносим, наша закомплексованность — они убивают любовь двух людей. Тогда Шекспир прозвучит. Почему мы знаем Шекспира? Это точно найденный коннект для своего времени. Думаю, что сегодня проблем больше, чем во времена Шекспира. В чем проблема человечества? В том, что технологии развиваются намного быстрее, чем осознанность происходящего. Телевидение не используется так, как оно должно использоваться: помогать нуждающимся в помощи, больным, сообщать о состоянии планеты и так далее — телевидение только развлекается и собирает деньги… Да мы не умеем осознать даже мобильный телефон! Джеймс Кэмерон фильмом «Аватар» ничего не сделал нового в эволюции кинематографического искусства. Это не современное искусство, это новые технологии. Мы говорим: «3D» — нет, зрителю мало, нужно 4D — нет, уже не нравится, нужно 5D». Мы попали в плен новостей. Художник, чтобы быть актуальным, вынужден все время что-то новенькое выдавать… Трусы снял — «О! Здорово!» — попал! Второй раз трусы снял — «Не-е… надо отрезать яйца!» А на самом деле можно не гнаться за этим информационным потоком, а остановиться и найти способ поговорить. Вот Гришковец — на сцене две тряпки, один человек. Что он там говорит — я уже не помню, ни одной мысли не осталось, помню только ощущение: со мной говорит человек… странно, который разбирается в жизни… Прямо здесь и сейчас, при мне!
Гришковец действует по системе Станиславского, только партнером у него не стоящий на сцене человек, а зритель, сидящий в зале. Он вышел со сверхзадачей — «Я хочу изменить зал, я хочу, чтобы с ними что-то произошло», — и он это делает! Значит, современность — это все равно тот язык, на котором мы говорим, не вербальный язык, а язык восприятия. Когда со сцены говорят: «…Эй, чувак, дай на х…й мне свой мобильник, я тебе щас…» — то никакой современности для меня не возникает. Часто современную реальность помещают в старый способ диалога, как если бы я оказался во временах Пушкина и начал бы своим языком корявым рассказывать об очень важных вещах. Он бы мне сказал: «Сынок, я не понимаю, о чем ты говоришь»…
Почему новая драма не может совершить прорыв? Потому, что, сбросив школу, Фоменко, Каму Гинкаса, пошла вперед, не взяв с собой профессионального оснащения и к тому же еще не заметив смену восприятия. Прежде чем идеи прозвучат, они должны попасть в сердце человека, а для этого нужно заговорить с ним на одном языке. Я был на концерте группы U2. Американский парень со сцены говорит о социальной справедливости, да о чем угодно, он говорит о том, о чем хочет говорить «Театр.doc», — и девяносто тысяч человек воспринимают это с открытым сердцем, рыдая. Девяносто тысяч, а не триста человек! Почему? Потому, что U2 — это новая драма, Боно — это театр. Какая разница, что он не говорит текст. Конечно, мы можем сказать, музыка всегда точнее попадает в нас, но, может быть, нам стоит придумать такую новую драму, которая попадает в нас.
Режиссер и драматург обязаны ставить из зрительного зала, они должны быть прежде всего зрителями. В чем проблема современной драмы? Люди начинают изобретать театр. У меня есть пример — человек сдал заявку на очень интересную пьесу. Потом пришел на «Новую драму», понял, как актеры существуют, — ну и продолжил в той же эстетике что-то сам. То есть перестал быть зрителем, перестал думать о том, какой спектакль он хотел бы увидеть. Каждый из нас в своем сердце имеет пьесу и стихотворение, но не каждый может себя услышать и профессионально выразить. Вот это и есть современное искусство — открыть то, что в нас есть, а не выдумывать. Режиссер должен быть в любом случае образованным — не в том смысле, что должен сотни книг прочитать, а заниматься вопросами восприятия. Не поймите меня превратно или как-нибудь эзотерически, но я считаю, например, что занятия йогой для современного режиссера более необходимы, чем другие занятия. Чтобы понять, что такое канон. Потому что пьеса — это канон. Принципы искусства исчерпывающе сформулировал Флоренский в своей знаменитой работе «Иконостас». Канон имеет связь с потусторонним, с тем, что находится за алтарем… У нас есть школа, только надо ее совместить с ощущением. Надо прочитать Флоренского, посмотреть фильм Бэнкси «Выход через сувенирную лавку», взять систему Вахтангова… и бросить пить, хотя бы на время!



Hypnotic visuals floating through space,
responding to ambient and droning electronica.

70 minutes live audiovisual performance,
projections on large invisible screens.


Live visuals: Simon Geilfus
Stage design: Joanie Lemercier
Producer: Nicolas Boritch

nico [at] antivj [dot] com
13th May 2011 - Evry - FRANCE
22nd October 2010 - Stockholm - SWEDEN 
23rd October 2010 - Barcelona - SPAIN