X: Αν ο κόσμος γύρω μου δεν είναι καλά, δε μπορώ και γω να νιώθω καλά.
Μ: Αν δε νιώθω εγώ καλά, δεν μπορεί και ο κόσμος γύρω μου να είναι καλά.
Μ: Αν δε νιώθω εγώ καλά, δεν μπορεί και ο κόσμος γύρω μου να είναι καλά.
5.16.2011
5.13.2011
5.10.2011
"FORTELLERORKESTERET" ("The Telling Orchestra")
http://www.verdensteatret.com/fo_info.html
"FORTELLERORKESTERET"
("THE TELLING ORCHESTRA")
"FORTELLERORKESTERET" ("The Telling Orchestra") is a "live" room-installation that can be described in many ways:
An audio-visual composition where rusty mechanics meets new technology on the backside of
a "video-shadow-theatre" on Greenland. A machine, a polyphonic instrument, or a whole orchestra with many
voices and tunes,mutating shapes and interwoven stories. An electro-mechanical construction that
functions as an audio-visual "animation-machine"or a mechanical figure-theatre machinery, where images, sculptures,
sound and video is deeply integrated into each other to form an audio-visual-spatial composition.
By use of computer controlled motors and robotics the primitive wooden construction of old weather-beaten planks has become
an automatized sculpture-machine with the ability to in a second, totally transform the space in radical ways.
"That corpse you planted last year in your garden, has it began to sprout,
will it bloom this YEAR?"
"The Telling Orchestra" has gone through a constant development for almost three years and has become
a very advanced and complex construction. The original concept and choice of materials originate from
a journey to Greenland in 2003. As the process went on the different medias that interplay started to generate images
and stories on their own - as if the construction itself was hinting to what it was capable of expressing.
The installation has now become a true Telling Orchestra that can create extensive visual tales, mechanical ballets,
mirror- and shadow plays.It can produce pure abstractions as well as concrete literary stories,
psychological relations among motorized fragments of bones.
Religious visions from the roadside, shipwrecks and machine romance, … never ending.
"The Telling Orchestra" was made by: Asle Nilsen, Lisbeth J. Bodd, Håkon Lindbäck,
Piotr Pajchel, Christian Blom and Rune Madsen.
Thanks to: Trond Lossius, HC. Gilje.
PREVIOUS PRESENTATIONS OF THE TELLING ORCHESTRA INCLUDE:
2004: Lofoten, Norway, as a part of Stamsund International Theatre Festival.
2005: Tou Scene, Stavanger, Norway.
2006: Kunsthaus Graz, Graz, Austria, as a part of the festival Steiricher Herbst.
2007: Kunstnernes Hus, Oslo (together with another Verdensteatret-installation entitled the louder room)
2008: NAMOC, The National Art Museum of China, Beijing, as a part of the exhibition Synthetic Times.
2008: DORA, Trondheim, Norway.
FUTURE PRESENTATIONS INCLUDE:
2010: Guangdong Art Museum, Guangzhou, China. (together with a new Verdensteatret-installation that will premiere here) 2011: New York City.
THE CONSTRUCTION:
The main construction consists of old weather-beaten planks.
Inside the exhibition-room you meet a primitive but complex wooden construction of old weather-beaten
planks withseveral plateaus in different heights and depths where seemingly incompatible materials
and technologies are linked together. Each figure has its own "voice" and a repertoire of movements and sounds.
OBJECTS / FIGURES/ROBOTS
The objects or figures vary over a scale from geometrical abstraction to figurative naturalism.
The choice of material is anarchistic and chosen by coincidence.
The material has always its own story to tell within itself.
This also changes according to the relation it a part of.
SHADOW-PLAY:
The installation also functions as a shadow-play where the spectators can walk from one side to the other.
On one side (the one we call the backside) you can follow everything as a pure shadow play on the screen.
(The screen works both ways). And on the other side the spectator is on the same side as the objects/figures
(what would normally be the hidden side of a shadow theatre).On this side (which we consider as the front)
the spectator can follow the actions of the objects/figures and also see all the shadows and videos on this side.
.....shadow play...
By starting to use shadows as a tool for telling stories an make images one immediately set a whole passenger-train of clichés
and grotesque islets in motion before ones inner eye. In a long chain the Death comes in all kinds of shapes, from the European
middle ages with its living skeletons in a "dance macabre", dragging people down in their holes and graves.
-Heavy gloomy phantom-shadows of "doppelg˛ngere", hunch-backs, demons and nameless
mutants flashes by in thelit train wagons.In other wagons we see the slim elegant
islets from Indonesia with their long pointed noses and slanting eyes,
with fantasticperforation-patternsall over their bodies,
making them light as feathers and thin as smoke.
All this night-train wagons, rolling through the earth-shadow
up through history are full of these strange black flat shapes.
...combination of shadows and use of video as lines and spheres of light....
..shadows from some of the moving objects/figures..
MOTORS/ROBOTS
We have developed different types of motors and robots to move the objects.
These consists of small, silent dc-motors, power transformations and small micro-processors.
The motors shuffle the objects back and forth, rotate them and move them vertically.
The motion is controlled by a self-develloped software that reads a kind of text-based score;
a score for a "software-concertmeister".
MIRROR PROJECTIONS:
We try to get a more organic, manual tool out of the video. We try to transform the somewhat synthetic impression
from the square screen into a more direct manipulative tool. To manage this we use different bendable mirrors.
The photos here show examples of these manipulations through a bendable mirror controlled by 4 tiny motors on the
backside that is programmed to push or draw each corner of the mirror. This makes it possible to bend the images into seemingly
three-dimensional light-figures with the image intact at the same time. It is as if one can see both sides of the image at the same time.
It can be manipulated from focused image to betrenched out throughout the room or be become a little abstract knot of light.
Even tiny motions of the mirror gives an enormous effect,so its hard to control 100%.
But this manipulation is also very interesting when it behaves unpredictable.
It becomes an inscrutable organic image which is hard to detect how arises.
5.08.2011
Riten (1969)
A judge in an unnamed country interviews three actors, together and singly, provoking them while investigating a pornographic performance for which they may face a fine. Their relationships are complicated: Sebastian, volatile, a heavy drinker, in debt, guilty of killing his former partner, is having an affair with that man's wife. She is Thea, high strung, prone to fits, and seemingly fragile, currently married to Sebastian's new partner, Hans. Hans is the troupe leader, wealthy, self-contained, growing tired. The judge plays on the trio's insecurities, but when they finally, in a private session with him, perform the masque called The Rite, they may have their revenge Written by
While on tour in a European country, the actors Hans Winkelmann, his wife Thea and his best friend Sebastian Fisher are charged of obscenities and sent to court. While interviewing the trio individually in his office, Judge Dr. Abrahamson challenges and discloses the feelings and troubles of the unstable personality of each one of them: Sebastian is an aggressive man with drinking problem and lover of Thea; Hans is a controlled wealthy man and leader of the company; and Thea is a fragile and vulnerable woman with mental disturbance. The judge pushes the emotions of the dysfunctional troup to the edge and they propose a private exhibition of their play The Rite for his evaluation where the judge finds more than eroticism and obscenities. Written by Claudio Carvalho, Rio de Janeiro, Brazil
5.05.2011
ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ: ΜΙΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΚΙ ΕΝΑ ΚΕΙΜΕΝΟ
ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ:ΜΙΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΚΙ ΕΝΑ ΚΕΙΜΕΝΟ
Ακολουθεί αναδημοσίευση ενός κειμένου του Θεόδωρου Τερζόπουλου από το βιβλίο του “ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ και ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ-ΑΝΑΔΡΟΜΗ, ΜΈΘΟΔΟΣ, ΣΧΟΛΙΑ” 2000, Εκδόσεις ΑΓΡΑ. ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ
ΑΝΑΔΡΟΜΗ και ΜΕΘΟΔΟΣ
Προέρχομαι από μια οικογένεια η οποία μετά τον εμφύλιο βρέθηκε από την μεριά των ηττημένων, από μια κοινωνική ομάδα που πολεμήθηκε πολιτικά αλλά και ψυχολογικά. Από τη στιγμή που βρέθηκα από τη μεριά αυτών που στέκονταν στο περιθώριο των, είχα τη δυνατότητα να βλέπω με μάτι κριτικό τον κόσμο. Είχα αυτόματα μια φυσική κριτική θέση απέναντι στα πράγματα. Από μικρός ήμουνα θεατής του κοινωνικού θεάτρου. Παρατηρούσα την καθημερινή συμπεριφορά των νικητών και από αντίδραση άρχισα σιγά σιγά να πλάθω τις δικές μου ιστορίες και εικόνες.
Γεννήθηκα και μεγάλωσα σ’ ένα χωριό με έντονα τα στοιχεία της παράδοσης και ισχυρή τη μνήμη ενός πνευματικού παρελθόντος. Στο χωριό μου, τον Μακρύγιαλο Πιερίας, οι προοδευτικοί κάτοικοι, καπνοπαραγωγοί και ψαράδες, στην πλειονότητα τους πρόσφυγες από τον Πόντο, έφεραν μαζί τους στοιχεία μιας αυθεντικής κουλτούρας. Θυμάμαι συζητήσεις στις αυλές των σπιτιών για τους προγόνους, για τις χαμένες πατρίδες, για τους πολιτικούς εξόριστους, για τα καθημερινά προβλήματα, αλλά πάντα και για κάτι άλλο που υπερβαίνει τη ζωή. Το χωριό μου είναι χτισμένο πάνω στους τάφους της αρχαίας Πύδνας.
Αλησμόνητες οι στιγμές όπου μια γυναίκα τσάπιζε, άλλη θέριζε και άλλη αποχαιρετούσε τον κόσμο τραγουδώντας. Και εγώ με τη μάνα μου, μετά τις δουλειές του χωραφιού, ακούγαμε κάθε Δευτέρα απόγευμα το περίφημο “θέατρο της Δευτέρας” του Αχιλλέα Μαμάκη. Σε ποιο χώρο θα μπορούσε να εκφραστεί αυτό το συσσωρευμένο φορτίο μνήμης και βιωμάτων; Στο θέατρο, που είναι ο κατεξοχήν χώρος όπου μπορεί κανείς να εκφράσει λυτρωτικά τέτοιου είδους ανάγκες. Αποφάσισα αρκετά νωρίς να ασχοληθώ με το θέατρο, για να βρω τις αναλογίες της ζωής μου σ’ αυτή την τέχνη. Ήμουν πολύ τυχερός που στην παιδική μου ηλικία δεν είχα την αυστηρή επιστασία των γονιών μου. Από δεκατριών ετών έζησα μόνος μου. Αυτό με χαλύβδωσε. Μετά την εφηβεία αισθάνθηκα την ανάγκη της συστηματικής οργάνωσης των σπουδών μου. Τελειώνοντας το Γυμνάσιο άρχισα να μαθαίνω αγγλικά και ιταλικά και ν’ αναπτύσσομαι δομώντας τη ζωή μου μέσα σ’ ένα κλίμα ελευθερίας.
Χρειαζόμουν ένα σύστημα εργασίας με το οποίο θα μπορούσα να μορφοποιήσω το ανυπότακτο υλικό μου. Η μέθοδος του Μπέρτολτ Μπρέχτ που διδάχτηκα στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, το θέατρο με τους μεγάλους δημιουργούς και δασκάλους, έγινε βασικό εργαλείο της δουλειάς μου. Στο Βερολίνο κατάφερα μέχρι ένα σημείο και με μεγάλο μόχθο να αντιληφθώ τις διαστάσεις του απείθαρχου υλικού και τον τρόπο συγκρότησης του. Η πρώτη παράσταση που είδα στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ ήταν ο Κοριολανός του Μπρέχτ, με τον Έκκεχαρτ Σάλλ στον ομώνυμο ρόλο. Έπαθα σοκ. Κατάλαβα ότι το θέαμα που έβλεπα ήταν τέχνη, σε μια υψηλή κλίμακα που δεν την γνώριζα μέχρι τότε. Ήταν τόσο μεγάλο το σοκ που δεν μπορούσα να κοιμηθώ επί μια βδομάδα. Άρχισε μέσα μου η σύγκρουση. Έπρεπε να ζυμωθώ με καινούργια πράγματα, έπρεπε να ξεχάσω κάποια άλλα, έπρεπε να μελετήσω πάρα πολύ. Είχα δασκάλους τους σκηνοθέτες Ρουθ Μπεργκχάους και Μάνφρεντ Βέκβερτ και τον ηθοποιό Έκκεχαρτ Σάλλ.
Πήγαινα στην ακαδημία θεάτρου, κλεινόμουν στο αρχείο και μελετούσα τις ιστορικές παραστάσεις του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, σε σκηνοθεσία του ίδιου του Μπέρτολτ Μπρέχτ. Στο αρχείο και στη βιβλιοθήκη είχα την τύχη να γνωρίσω τον Χάινερ Μύλλερ, ο οποίος τότε ήταν δραματουργός του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Στο πρόσωπο του βρήκα τον καλύτερο δάσκαλο μου. Γίναμε φίλοι, συγκλονίστηκα και επηρεάστηκα από τις απόψεις του και την μεθοδολογική του σκέψη. Εκείνη την περίοδο ξαναδούλευε τον Φιλοκτήτη. Αυτός που ασχολήθηκε πάρα πολύ με τους δικούς μας μύθους, με ώθησε να ασχοληθώ μ’ αυτούς και ν’ αγαπήσω την παράδοση μου.
Ο σαρκασμός του, το χιούμορ του, η μόνιμη αναίρεση και αυτοαναίρεση με ενθουσίαζαν και με δίδασκαν. Στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ έμαθα πώς να προσεγγίζω το κέντρο του θεατρικού μου υλικού, χωρίς να αφήνομαι σε αφηρημένα συναισθήματα ή συμπτωματικές καταστάσεις. Δεν φτάνει μόνο η φαντασία και η θέληση για την τέχνη της σκηνοθεσίας. Χρειάζεται ένα σύστημα με το οποίο προσεγγίζεις τον πυρήνα κάθε θέματος χωρίς να κινδυνεύεις να βρεθείς στην περιφέρεια. Έχω επηρεαστεί από τη φιλοσοφία του Bauhaus, ιδιαίτερα από τις προτάσεις του Όσκαρ Σλέμμερ για τη σωματικότητα στο θέατρο και στο χορό. Διδάχτηκα πολλά από την τέχνη του μεσοπολέμου μελετώντας την αισθητική του Γκέοργκ Γκρος και του Όττο Ντίξ, αλλά και από τον ρώσικο κονστρουκτιβισμό, ιδιαίτερα από τα έργα του μεγάλου εικαστικού καλλιτέχνη Καζιμίρ Μάλεβιτς.
Όταν επέστρεψα στην Ελλάδα με φρέσκες τις απόψεις μου πάνω στο θέατρο του Μπρέχτ, άρχισα να σκηνοθετώ έργα του. Το ψωμάδικο με το Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης, το Μικρό Μαχαγκόνυ με το Θέατρο Θεσσαλονίκης, τη Μάνα Κουράγιο με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.
Με τη γνώση της Μπρεχτικής μεθοδολογίας και την εμπειρία των μπρεχτικών παραστάσεων μου, στην προσπάθεια να απελευθερώσω τη φαντασία μου και ν’ αναζητήσω καινούργιους εκφραστικούς δρόμους προχώρησα στη σκηνοθεσία των έργων Ένα ευτυχές γεγονός του Σλάβομιρ Μρόζεκ, Κεκλεισμένων των θυρών του Ζαν Πώλ Σάρτρ και Γέρμα του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Ωστόσο ήμουν ανικανοποίητος διαπιστώνοντας ότι προσεγγίζω τα κείμενα με αρκετά εξωτερικό τρόπο, με μοναδική εξαίρεση τη Γέρμα. Σ’ αυτή την παράσταση άρχισα να αποβάλλω το μη χρήσιμο για τη δουλειά μου μέρος της Μπρεχτικής μεθόδου. Πριν από την παράσταση της Γέρμας έκανα το εξής λάθος. Εδώ θα χρησιμοποιήσω τη γνωστή εικόνα της σκάλας του Γιέρζι Γκροτόφσκι σε μια δική μου παραλλαγή. Ανέβαινα σε μια σκάλα, στεκόμουνα στο χείλος της έρευνας, πέταγα τη σκάλα μέσα με όλες τις πληροφορίες που μας στηρίζουν για ν’ ανεβαίνουμε και μετά έπεφτα κι εγώ στα βαθιά για να ερευνήσω το υλικό μου. Σιγά σιγά όλο αυτό το πρόβλημα άρχισε να φωτίζεται και προσπάθησα να μη ρίχνω σκάλα, αλλά να είμαι μέσα, να μη χρειάζεται να ρίξω σκάλα από έξω μέσα στο βαθύ υλικό, αλλά να βρίσκομαι μέσα. Αυτό χρειάζεται μια μόνιμη εγρήγορση και μια μόνιμη ερωτική σχέση με το ίδιο το υλικό. Άρχισε λοιπόν μια νέα περίοδος έρευνας, για την οποία ήταν απαραίτητη η χρήση του υλικού της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
Στους Δελφούς , το 1985, στο πλαίσιο της διεθνούς συνάντησης για το Αρχαίο Δράμα, είχα τη δυνατότητα να δω σημαντικές παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας, όπως οι Τρωάδες σε σκηνοθεσία Ταντάσι Σουζούκι, η Αντιγόνη σε σκηνοθεσία Αντρέι Βάιντα, αλλά και σημαντικές ερμηνείες όπως ο Οιδίπους Τύραννος από τον Μίνα Τανάκα. Πήρα πολλά ερεθίσματα και αποφάσισα το επόμενο βήμα μου. Η τραγωδία μου ενέπνεε δέος και ήξερα ότι θα με οδηγήσει σε μια έντονη ερωτική σχέση με την τέχνη συνολικά. Το αρχαίο δράμα σε παίρνει μέσα του, δεν σου αφήνει περιθώρια να ξεφύγεις απ’ αυτό. Και αν ξεφύγεις και το προδώσεις για λίγο, δεν μπορείς να επιστρέψεις πάλι σ’ αυτό. Η έννοια του βάθους έχει τελείως διαφορετική διάσταση στην αρχαία τραγωδία από την έννοια του βάθους στο σύγχρονο θέατρο. Το βάθος στην αρχαία τραγωδία αφορά τη δομή. Στην προσπάθεια σου να ερμηνεύσεις μια φράση, μια κατάσταση μεγέθους, πρέπει να ψάξεις την αιτία της στη βαθιά ύλη της δομής, στα βαθύτερα στρώματα του ψυχισμού. Η μορφή στην τραγωδία δεν είναι μια γενική και αφηρημένη έννοια, αλλά ένα σύνολο από κώδικες, πολύ συγκεκριμένους. Οι κώδικες αυτοί αποτελούν τον πρωταρχικό και αναγκαίο αγωγό επικοινωνίας με τον θεατή, ο οποίος πολλές φορές περιμένει ακόμα και κάτι το απροσδόκητο. Την καταστροφή τους.
Πλησίασα το αρχαίο δράμα αρχίζοντας την έρευνα μου με τις Βάκχες του Ευριπίδη. Αναζητούσα τις ρίζες εκείνων των καταστάσεων
που θα έθεταν τις βάσεις για την κατανόηση των δικών μου καταβολών. Θα έθεταν τα θεμέλια πίστης στο να δεχθώ και να διδαχθώ από τις μεθόδους του Βσέβολοντ Εμίλιεβιτς Μέγιερχολντ, του Κονσταντίν Στανισλάβσκι, του Γιέρζι Γκροτόφσκι, του Τζούλιαν Μπέκ, από την αισθητική του Ταντέους Καντόρ, του Σούζι Τεραμάγια, του Ταντάσι Σουζούκι, του Ρόμπερτ Ουίλσον, του Αντρέι Ταρκόφσκι και του Σεργκέι Παρατζάνοφ, να ασπαστώ τη σκέψη του Σάμιουελ Μπέκετ, του Χάινερ Μύλλερ, του Γιόζεφ Μπόις, του Αντονέν Αρτώ, για να αντιληφθώ τη λειτουργία της σκληρότητας στην καθημερινή της εφαρμογή.
ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΙΣ ΒΑΚΧΕΣ, άρχισα να ερευνώ με τους ηθοποιούς μου στη Βόρεια Ελλάδα τα κατάλοιπα διονυσιακών δρώμενων, αναζητώντας τις σωματικές πηγές ενέργειας και με την βοήθεια μιας ενδιαφέρουσας πληροφορίας από ένα ιατρικό βιβλίο εκδόσεων Λειψίας, του 17ου αιώνα, που βρέθηκε πριν από μερικά χρόνια στο Βερολίνο.
Υπήρξε η εξής πληροφορία, ότι στο Αμφιάρειο της Αττικής, στο νοσοκομείο του Ασκληπιού, όπου υπάρχει και ένα καταπληκτικό θέατρο, οι ασθενείς που επρόκειτο να εγχειρηθούν, όταν βασίλευε ο ήλιος άρχιζαν να περπατούν γυμνοί σ’ ένα κύκλο πάνω σε υγρό χώμα. Τη δεύτερη ώρα έπρεπε να επιταχύνουν το βήμα τους. Την Τρίτη περισσότερο. Την τέταρτη έπρεπε να λυγίσουν τα γόνατα όπως στο θέατρο Καμπούκι. Την Πέμπτη έπρεπε να λυγίσουν τους αγκώνες, και σιγά σιγά προχωρώντας και επιταχύνοντας αυτήν την κίνηση με τα λυγισμένα άκρα, πολλαπλασίαζαν την ενέργεια όπως στα αφρικανικά δρώμενα. Επί οκτώ ώρες κάνανε αυτή την άσκηση και οι σωματικοί πόνοι εξαφανίζονταν. Διονυσιασμένοι όπως οι Βάκχες, όχι με κρασί ούτε με λόγια αλλά με το κρασί του σώματος, με το αίμα τους. Το αίμα είναι το κρασί, το αίμα που κυκλοφορεί σ’ όλες τις φλέβες σωστά είναι η ευτυχία. Αυτοί που επρόκειτο να εγχειρηθούν το πρωί βρίσκονταν σε κατάσταση έκστασης, χαλαροί κι ευτυχισμένοι. Χειρουργούνταν μόνο με τη βοήθεια ενός χόρτου ως αναισθητικού. Αυτό το μυστικό ήταν για μένα πολύ σημαντικό. Άρχισα με τους ηθοποιούς μου τη δουλεία στον κύκλο. Αναζητήθηκαν επίμονα οι πηγές της ενέργειας και της έκστασης. Ήταν μια πολύ επώδυνη κι ενδιαφέρουσα έρευνα. Ανακαλύψαμε στο σώμα μας ξεχασμένες ηχογόνες πηγές και προσπαθήσαμε να συναντήσουμε μέσα από την έρευνα μας ακόμα και τη βαθύτερη μνήμη μας, την καταγωγή μας, και να επαναπροσδιορίσουμε το όραμα μας. Διότι όραμα δεν υπάρχει, κατά τη γνώμη μου, χωρίς τη συνείδηση ότι ο καθένας πρέπει να ψάχνει το μέλλον του μέσα από τις φλέβες του, το αίμα του, μέσα από τη δική του ενέργεια, η οποία είναι πολύμορφη και άπειρη.
Αυτοσχεδιάζαμε ατέλειωτες ώρες, προσπαθώντας να ενεργοποιήσουμε το σώμα καθολικά, θέλοντας να γνωρίσουμε τη σκοτεινή και μυστηριώδη παράδοση του, χορεύοντας πολλές φορές αδέξια, ταραγμένα, στριφογυριστά τον χορό της γέννησης, της ζωής και του θανάτου, προσπαθώντας να ξαναδούμε τον κόσμο κρατώντας τα μάτια του κορμιού μας ανοιχτά, διευρύνοντας τα όρια του σώματος μας, του σώματος που ποτέ δεν γνωρίζει ότι ωριμάζει. Καταλαβαίναμε ότι το σώμα μας πρέπει να είναι έτοιμο για αναμόρφωση, εκτεθειμένο σε όλους τους ερεθισμούς, να αυτοσχεδιάζει αδιάκοπα και να διατηρεί μια ερωτική σχέση με την παράδοση. Να προσπαθεί να ενώνει τα αντίθετα και να χορεύει τον τρελό χορό της σύγκρουσης των αντιθέτων. Είναι συγκλονιστικό να αισθάνεσαι τα όρια του σώματος σου διαπερατά, ανοιχτούς ενεργειακούς αγωγούς, τόπους μετάλλαξης πρωτογενών υλικών. Προχωρούσαμε με την πίστη ότι το σώμα μας δεν πρέπει να ωριμάζει, σαν να μη γεννήθηκε ποτέ και σαν να προσπαθεί κάθε φορά να γεννηθεί. Αυτό που μας δυσκόλευε ήταν το εγώ μας, που προσπαθούσε να ριζώσει βαθιά μέσα μας για να πλάσει «τέλειο και αμετάβλητο σχήμα» στα αισθήματα μας. Πιστέψαμε στο σώμα μας και προχωρούσαμε βαθιά μέσα του χωρίς να ρίχνουμε σκάλα απ’ έξω, για να την κατεβάσουμε μέσα στο βαθύ υλικό μας. Προσπαθούσαμε να προκαλέσουμε την εξέγερση βαθύτερων δυνάμεων που βίαια θα ανέτρεπαν όλες τις σκάλες. Προσπαθήσαμε να γκρεμίσουμε τους τοίχους που μας κρατούσανε βυθισμένους μέσα στον εαυτό μας και να φέρουμε στην επιφάνεια εικόνες από το χώρο του ασύνειδου, να πετάξουμε έξω από τα γνωστά μας όρια και να αιωρούμεθα. Συνειδητοποιήσαμε ότι το χρέος μας είναι να κάνουμε συνενόχους τους ανθρώπους και να τους έχουμε συνεργούς στο μεγάλο ταξίδι για τη χώρα της Μνήμης, αυτής που κρύβει την πρωταρχική γλώσσα του κυττάρου, και ν’ αυτοσχεδιάζουμε διαρκώς θέλοντας να μοιραστούμε με τους άλλους το «συγκεκριμένο» που βρίσκαμε στον αυτοσχεδιασμό. Προσπαθούσαμε να κρατάμε πάντα ανοιχτά τα μάτια της αυτογνωσίας.
Μέσα από τη διαδικασία της αναζήτησης των ηχογόνων σωματικών πηγών προσπαθήσαμε να βρούμε τον ρυθμό της λέξης. Καίριο παράδειγμα για την εκφορά του λόγου η φράση «κάματόν τ’ ευκάματον», από το πρώτο χορικό των Βακχών. Έρχονται οι Βάκχες στην Ελλάδα συνοδεύοντας τον Διόνυσο και τραγουδώντας «κάματόν τ’ ευκάματον», δηλαδή «έχουμε κούραση αλλά καλή κούραση». Αυτή η φράση αποδόθηκε πολλές φορές τελείως περιγραφικά, όπου οι Βάκχες έρχονται στη σκηνή κουρασμένες και ακουμπούν σε κάποιες πέτρες των αρχαίων θεάτρων μας, λες και θέλουν να ξεκουραστούν.
Εμείς, ερευνώντας το «κάματόν τ’ ευκάματον», βρήκαμε στον ρυθμό του τα μέτρα του πυρρίχιου χορού. Οι Βάκχες έρχονται χορεύοντας τον χορό της φωτιάς, χτυπώντας τα πόδια στη γη όπως στον ποντιακό πυρρίχιο χορό ή σε κάποιο συγγενικό χορό της Ανατολής. Οι ηθοποιοί σε κατάσταση μέθης οδηγούνται σε μία απρόβλεπτη έκρηξη ενέργειας και μέσα από τις ρωγμές του σώματος γεννιούνται φωτεινές, ανυπότακτες ύλες έτοιμες για μετάπλαση. Όπως ακριβώς στη φύση συσσωρεύεται η ενέργεια μέσα από αντίθετες ροές και γίνεται μία έκρηξη.
Πάντα λέω στον ηθοποιό μου, «χαλάρωσε, άφησε τους φυσικούς άξονες να εκφραστούν όπως αυτοί θέλουν, μην τους δίνεις διαταγές». Όταν αυτονομηθεί η λεκάνη ή αλλιώς το ενεργειακό τρίγωνο που περιέχει τις τρεις βασικές ενεργειακές ζώνες, τότε διοχετεύεται η ενέργεια σ’ όλο το σώμα και απελευθερώνει δυνάμεις – άξονες και γεννάει πρωτοφανέρωτους εκφραστικούς κώδικες. Όταν αυτονομηθεί το χέρι, το δάκτυλο θα χορέψει τον δικό του χορό, της δικής του παράδοσης, όπως χορεύουνε οι Σούφι, όπως χορεύουνε το ζεϊμπέκικο. Η παλάμη αυτονομείται και χορεύει όπως στο Νο και στο Κατακάλι, διαμορφώνει κώδικες, θυμάται δικές της μνήμες, όπως χόρευαν πριν από εκατό χρόνια οι πρόγονοι μας, χωρίς να ντρέπονται, με απόλυτη ελευθερία.
Η βαθύτερη ανάγκη μου είναι ο ρυθμός, γιατί αισθάνομαι ότι από τον ρυθμό γεννιέται η μορφή. Ο ρυθμός εξάλλου έχει λογικό πυρήνα. Και το πιο αφηρημένο σχήμα, η πιο φευγαλέα κίνηση που γεννιέται από τον ρυθμό, βασίζεται και σ’ έναν βαθύτερο λογικό νόμο. Αν μπορέσεις να βρεις τον πυρηνικό ρυθμό σε δύο αράδες, τότε θ’ αποκαλυφθεί ο ρυθμός που χαρακτηρίζει όλη την ενότητα και στη συνέχεια όλο το κείμενο.
Πιστεύω ότι ένα κείμενο αποτελείται από ρυθμικές ενότητες, ιδιαίτερα στο αρχαίο δράμα. Πολλές φορές μένω κατάπληκτος γιατί χωρίς να προκατασκευάζω τον ρυθμό μέσα από μία δραματουργική επεξεργασία ή μέσα από μία προεργασία σκηνοθετική αποτυπωμένη στο χαρτί, γεννιέται μέσα από τον ρυθμό η διαδικασία της αποδόμησης, της ανάλυσης και της ανασύνθεσης του υλικού. Από το ελάχιστο αρχικό σημείο χτίζεται μία καθολική εικόνα, με πολλές σημασίες, από τις οποίες παίρνω υπόψη μου κάποιες. Άλλες φορές το υλικό εκτρέπεται και πρέπει να ακολουθήσω τη ροή του. Ή παρεμβαίνει αιφνιδίως ένας παράγοντας και το υλικό κλυδωνίζεται. Ή πρέπει να προκαλέσω εγώ αυτόν τον κλυδωνισμό. Από την εισβολή του «απροσδόκητου» μπορεί να ανατραπεί όλη η άποψη. Και μπορεί το απροσδόκητο να εμφανιστεί και στη διάρκεια των παραστάσεων, όταν έχει παραχθεί πια το καλλιτεχνικό έργο. Υπάρχουν πολλοί τέτοιοι απροσδόκητοι εκτροχιασμοί, που ωστόσο έχουν δομή. Πολλές φορές τη δομή του ονείρου. Μια απροσδιόριστη ονειρική ύλη. Παγιδεύομαι και ο ίδιος μέσα σ’ αυτό το υλικό, το οποίο μου αποκαλύπτει ένα τοπίο πρωτόγνωρο, που με καλεί να πορευτώ μέσα του. Πολλές φορές παραβιάζω και κάποια κείμενα, από μία έμμονη ανάγκη μου να οδηγηθώ στο πρωτόγνωρο. Προχωρώντας με τους ηθοποιούς βαθύτερα, αυτό που εκφράζουν είναι στο μεταίχμιο της τάξης και του χάους. Ένα όριο ανάμεσα στη λογική και την τρέλα, αντλώντας από τα βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης.
ΠΙΣΤΕΥΩ πως δεν υπάρχουν σημεία στίξης στο θέατρο. Δεν υπάρχει τελεία, κόμμα, θαυμαστικό και αγκύλη. Δεν υπάρχουν όλα αυτά τα οποία κατά κόρον το αστικό θέατρο χρησιμοποιεί σαν τα δυναμικά στοιχεία της εκφραστικής του γλώσσας. Υπάρχει πάντοτε μία θερμοκρασία κάτω από τον λόγο και πάρα πολλές διακυμάνσεις των εσωτερικών ήχων. Δεν ψάχνουμε τη λέξη στον φλοιό, όπου δίνεται η εντολή, αλλά την αναζητούμε και στις επτά ενεργειακές ζώνες του σώματος. Ο εντοπισμός αυτών των ενεργειακών ηχογόνων ζωνών διαμορφώνει και τη λειτουργία της αναπνοής. Μπορεί κανείς να αναπνέει από ένα σωματικό σημείο και να κινηθεί το σημείο αυτό με εντολή του διαφράγματος και να δημιουργεί έτσι πολυρυθμικές, λυτρωτικές κινήσεις. Συνήθως ακολουθώ τον ρυθμό και δεν καταφεύγω σε συγκεκριμένες εικόνες, θέλοντας να πιάσω την άκρη του νήματος. Ακολουθώ τον ρυθμό, στοχεύοντας σ’ ένα σημείο αυτής της αφηρημένης και απείθαρχης ύλης, διερευνώντας τα όρια της. Ακολουθώ τον ρυθμό σαν να είμαι μία συνιστώσα του, απενεργοποιώντας σχετικά τον φλοιό του εγκεφάλου, οδηγούμαι συχνά σε ένα τοπίο πρωτόγνωρο με δύσκολες σωματικές θέσεις, όπου ο λόγος δεν είναι επεξηγηματικός, αλλά φυσικός. Πολλές φορές λόγος – πόνος. Για μένα ο λόγος δεν είναι η εννοιολογική ερμηνεία του, η περιγραφή του, αλλά η εικόνα της δομής της λέξης, δηλαδή η εσωτερική της αιτία. Κι εδώ διαφοροποιώ τη σχέση μου από το εννοιολογικό θέατρο. Μ’ ενδιαφέρει, ερμηνεύοντας κανείς μία φράση να ανακαλύπτει ακόμη και την ηχογόνο πηγή της. Είναι μία προσπάθεια που διαρκώς αποδίδει ολοένα και ουσιαστικότερα αποτελέσματα στο επίπεδο της έρευνας της ζωτικής ενέργειας. Η ζωτική ενέργεια παράγει φυσικό χρόνο, ο οποίος δεν έχει συναίσθημα. Η φυσική πηγή παράγει ενέργεια, δεν παράγει συναίσθημα. Παράγει ήχους και συχνότητες πολύ πριν από το συναίσθημα. Είναι πιο καθαρά όλα πριν από το συναίσθημα.
Υπάρχει ένα κείμενο ασιατικό πάνω στους «επτά κύκλους του ενδιαφέροντος», για μια μάνα που της φέρνουν το παιδί της νεκρό. Μόλις το βλέπει, βγάζει μία κραυγή, παθαίνει ένα ολοθυμικό σοκ, μετά περνάει στο συναίσθημα, μετά το συναίσθημα απευθύνεται στους γείτονες, μετά οι γείτονες κλαίνε και ουρλιάζουνε, μετά γίνεται «οπερέτα» και μετά περνάει και στις εφημερίδες και έρχεται κι η γειτόνισσα, η οποία είναι έτοιμη (θα μπορούσαμε να πούμε σήμερα) να εμφανιστεί στην τηλεόραση και ν’ αναφερθεί στο γεγονός. Καταλαβαίνει κανείς πως απομακρύνονται τα πράγματα από την πρωτογενή αλήθεια.
Πιστεύω ότι το θέατρο πρέπει να αποκοπεί από τη λογοτεχνία. Για να γίνει αυτό, πρέπει να εξαγνίσουμε το θέατρο από το Κείμενο. Αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να αμφισβητήσουμε την προτεραιότητα των λέξεων. Ό λόγος, όπως τον αντιλαμβάνομαι, δεν είναι ποτέ μία λογοτεχνική γλώσσα. Είναι κάτι περισσότερο, βιολογικό ή πνευματικό, με την έννοια ότι κατέχει την πρωταρχική λειτουργία της γλώσσας. Ούτε το θέατρο σαν λογοτεχνία ούτε η λογοτεχνία σαν θέατρο έχουν τίποτα να κάνουν με τη λειτουργία που αποδίδουμε στις λέξεις.
Δεν θέλω να πω ότι δεν πρέπει να διαβάζουμε τα θεατρικά κείμενα. Αισθάνομαι την ανάγκη να απομακρυνθώ από το θέατρο της εποχής μας, που τείνει να συγχέει το θεατρικό κείμενο, δηλαδή μία ανεξάρτητη λογοτεχνική φόρμα, με το θέατρο και να γίνεται έτσι υπόδουλο του γραπτού λόγου, και ο λόγος του ηθοποιού να υπαγορεύεται από τις τυπωμένες λέξεις.
Όπως υποστηρίζει ο Σούζι Τεραγιάμα, πρέπει να αντιμετωπίζουμε το κείμενο όχι σαν κάτι που πρέπει να διαβαστεί λέξη προς λέξη, αλλά σαν ένα χάρτη. Λέγεται πως η ιστορία του χάρτη είναι πιο παλιά από αυτό της λογοτεχνίας. Ακόμη και στην προϊστορία ο άνθρωπος ήταν αναγκασμένος να κάνει γραφικές αναπαραστάσεις με σκοπό να καταλάβει που βρισκόταν και πόσο μακριά έπρεπε να πάει. Αν η περιοχή που σχεδιάστηκε πάνω στο διάγραμμα μπορεί να γίνει βατή από ανθρώπινο πόδι, ανήκει στην ιστορία. Αν δεν μπορεί να γίνει βατή, αν είναι ένα φανταστικό δωμάτιο με λουλούδια, ή η αγριότητα των ανθρώπινων σχέσεων ή η ζεστή οικειότητα του ανθρώπινου κορμιού, τότε είναι θέατρο.
Όπως ένας χάρτης μπορεί να διαβαστεί με πολλούς τρόπους και να γίνει αιτία για πολλές τυχαίες συναντήσεις, έτσι και το κείμενο είναι ένα καθοδηγητικό πλάνο που μας δίνει τη δυνατότητα να κινούμαστε μπρος ανάμεσα στη γεωγραφία των έσω και των έξω, σ’ ένα φανταστικό θεατρικό ταξίδι που το μοιραζόμαστε με το κοινό.
ΠΟΛΥ ΝΩΡΙΣ ΤΑΞΙΔΕΨΑ. Αυτή η διάθεση μου να ταξιδεύω σε όλο τον κόσμο, αποκαλύπτει την ανάγκη μου να μετακινούμαι διαρκώς. Έχω πάντα τη δυσκολία του μόνιμου χώρου, της μόνιμης πόλης, και πάντα την ανάγκη να μαθαίνω, να αλλάζω σημείο αναφοράς και να βλέπω τον κόσμο να αλλάζει. Συνάντησα πολλούς λαούς και πολιτισμούς. Διδάχθηκα πολλά από τον Συμβολισμό του Ιαπωνικού θεάτρου, την αυστηρή δομή των παραστάσεων, την εκφραστική οικονομία, τη σκηνική λιτότητα και τη θρησκευτικότητα. Με βοήθησε η γερμανική φιλοσοφική σκέψη στη συστηματοποίηση προσέγγισης των γεγονότων. Έμαθα πολλά από τους Ρώσους ηθοποιούς με τον σπάνιο εύθραυστο ψυχισμό τους. Αναγνώρισα στους απόδημους Έλληνες του Πόντου, της Αυστραλίας, της Βόρειας και Νότιας Αμερικής τη δύναμη και την ουσία του Ελληνισμού.
Στον Πόντο, στον Καύκασο, αναζητούσα την καταγωγή μου. Το σπίτι της μητέρας μου. Γιατί εκεί γεννήθηκε στην Τάκοβα της Αμπχαζίας. Πήγαμε εκεί να παρουσιάσουμε τις Βάκχες και το Υλικό Μήδειας. Στην Κολχίδα μάλιστα παίξαμε τη Μήδεια σε μία ορθόδοξη εκκλησία των Ελλήνων, την οποία κάποτε οι σταλινικοί μετέτρεψαν σε νεκροτομείο. Έγινε θέατρο στην περεστρόικα. Συναντήσαμε Έλληνες, Αμπχαζιανούς, που δεν σκέφτονταν ακόμα ότι σε λίγο θα τους σάρωνε το μεγάλο κακό, ότι άρχιζε ο πόλεμος. Εκεί συνάντηση τη μεγάλη Ελληνίδα τραγωδό Σοφία Φωστηροπούλου, η οποία σκοτώθηκε δύο χρόνια μετά, στους βομβαρδισμούς του Σοχούμι. Στην Κολχίδα, το σημερινό Πότι, την πατρίδα της Μήδειας, έλαβα, πριν από την παράσταση της Μήδειας, μια αγκαλιά λουλούδια και ένα γράμμα την ημέρα της παράστασης, από τον πλοίαρχο Γιώργο Παπανδρεάδη. Ερχόταν από τον Βόλο και έφερνε στάρι, αλλά είχε μπλοκαριστεί, γιατί στο λιμάνι του Πότι είχε απεργία. Μου έγραψε: «χαίρομαι που ήρθατε στην πατρίδα της Μήδειας για να παίξετε αυτό το έργο. Κι εγώ ήρθα εδώ με το πλοίο ΑΡΓΩ». Μετά παίξαμε τις Βάκχες στην Τυφλίδα, όπου εκεί είχα την τύχη να γνωρίσω τον σκηνοθέτη του σινεμά Σεργκέι Παρατζάνοφ.
Μ’ ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΣΕ ο ψυχισμός των λαών της Λατινικής Αμερικής και όλα εκείνα τα στοιχεία μιας απροσδιόριστης καταγωγής επιμιξιών. Ευαισθησία πολύ μεγάλη, χαρά για τη ζωή παρά τα προβλήματα τους. Συγγενεύουν αρκετά με τους μεσογειακούς λαούς. Πηγαινοέρχομαι στη Λατινική Αμερική εδώ και χρόνια και πραγματικά είναι ένα κομμάτι της γης που μ’ έχει συνεπάρει. Ιδιαίτερα η Κολομβία, για την αρχαία και σύγχρονη παράδοση της. Στην Κολομβία τα προηγούμενα χρόνια, στο πλαίσιο του διεθνούς Φεστιβάλ Θεάτρου της Μπογκοτά, που είναι πολύ σημαντικό, είχα παρουσιάσει παραστάσεις τραγωδίας και είχα οργανώσει διάφορα σεμινάρια για νέους ηθοποιούς. Στο τρίτο εργαστήρι, το οποίο έγινε τον Μάιο του 1997, πήραν μέρος εβδομήντα νέοι ηθοποιοί και σπουδαστές Δραματικών Σχολών. Οι περισσότεροι από αυτούς ήταν Ινδιάνοι. Από αυτούς επέλεξα εννέα ηθοποιούς, που αποτέλεσαν τον πυρήνα μίας παράστασης, βασισμένης στον μύθο του προκολομβιανού θεού Γιουρουπαρί. Μελέτησα στοιχεία της προκολομβιανής κουλτούρας ερευνώντας τον μύθο του Γιουρουπαρί, αντίστοιχου του δικού μας Διόνυσου. Εδώ θα ανακαλέσω στη μνήμη μου στιγμές από τις πρόβες των Βακχών πριν από δεκαπέντε χρόνια, όπου διαρκώς αναφερόμουν στα σωματικά γωνιώδη και στις σωματικές θέσεις των προκολομβιανών γλυπτών και το κάρμα τελικά με οδήγησε στην Κολομβία, για να τα δω όλα αυτά από κοντά και να τα ξαναδουλέψω. Όπως έμεινα κατάπληκτος όταν είδα πριν από πέντε χρόνια στο Μουσείο των Θηβών εικόνες των Βακχών σε βάζα του 6ου αιώνα π.Χ., με τις ίδιες σωματικές θέσεις και εκφράσεις, όπως τις είχαμε αποδώσει στις Βάκχες του Ευριπίδη και που παρόμοιες συναντάς στον πολιτισμό των ιθαγενών της Αυστραλίας ή στους Νουράγκινε της Σαρδηνίας, στον μυκηναϊκό πολιτισμό αλλά και σε άλλους πολιτισμούς.
Σε κάποιο εργαστήρι στην Μπογκοτά, ανάμεσα στους ηθοποιούς υπήρχε και ένας νεαρός από τον Αμαζόνιο, που το όνομα του ήταν Άριελ. Άριελ σημαίνει «πνεύμα του δάσους»… Ο Σαίξπηρ ήξερε το όνομα Άριελ, όταν το χρησιμοποίησε στην Τρικυμία… Και πραγματικά μου το επιβεβαίωσαν κάποιοι Κολομβιανοί ανθρωπολόγοι, ότι ο Σαίξπηρ ήξερε πάρα πολλά για τους μύθους των αποικιών. Οδήγησα τους ηθοποιούς μέσα από τον δικό μου τρόπο δουλειάς στην αναζήτηση της έκστασης. Ο Άριελ άρχισε να εκπέμπει κάποιους ήχους, άγνωστης συχνότητας για μένα, που είχαν μία άλλη χροιά. Ξαφνιάστηκα. Και το σώμα του άρχισε να κινείται σε κάποιους ρυθμούς που με εντυπωσίασαν. Δεν είχα ξαναδεί αυτούς τους κώδικες του σώματος ! Οι Ινδιάνοι ανθρωπολόγοι που παρακολουθούσαν το εργαστήρι και συμμετείχαν και πρακτικά, γιατί τους ενδιέφερε η δουλειά μου στην τραγωδία, μου είπαν ότι ο Άριελ προέρχεται από τα χωριά Κάουκα Σέλβα, γνωστά για τα αρχαία θρησκευτικά τους δρώμενα.
Θα ήθελα ν’ αναφέρω ένα δρώμενο που το παρακολούθησα στην Κολομβία, στη διάρκεια του οποίου οι κάτοικοι του χωριού υπερβαίνουν τα σωματικά τους όρια και προχωρούν στην έκσταση. Ο διάλογος στηρίζεται στον ρυθμό. Λόγου χάρη, ένας λέει: «Είδα έναν άνθρωπο νεκρό, ενώ ερχόμουν να σε συναντήσω. Τι συνέβη;», κι ο άλλος: «Μα πως ήταν το πρόσωπο του; » Και καταλαβαίνει από την στιχομυθία που αναπτύσσεται χωρίς να ξέρεις τη γλώσσα, με την περιγραφή των χεριών και του κεφαλιού, όπου ο ένας λέει «ρά, ρά, ρά,…τι, τι, τι,…ά, ά, ά…» το οποίο εξαφανίζει τη λέξη και γίνεται ένας ήχος όπως στον Αισχύλο το «Οτό, το, το, το,… τι, τι, τι…» στον θρήνο των Περσών, και ο άλλος απαντά με αντίστοιχο τρόπο. Μετά, σιγά σιγά, γεννιέται μία λέξη αφηγηματική που προσπαθεί να σου ξεκαθαρίσει την ιστορία. Και μία δεύτερη λέξη, και μία τρίτη. Αλλά όχι περισσότερες. Και γίνεται «ά, ναι, ά, …πώς, πώς, πώς … έ, έ, έ… νεκρός!, νεκρός!, νεκρός!». Κι είναι μία απειροελάχιστη ιστορία που θα μπορούσαμε εμείς να την εξαντλήσουμε σ’ ένα λεπτό: «Τι έγινε;», «Έγινε αυτό!». Μέσα όμως από τη δική τους παράδοση, η αφήγηση έχει κι ένα χαρακτήρα πλούσια εκφραστικό, και διαρκεί μία ώρα. Ο χωρικός εκφράζεται με το σώμα του, αναπτύσσει ήχους και αυτοσχεδιασμούς. Σημασία έχει η δυνατότητα του ν’ αυτοσχεδιάζει και αυτή τη μικρή αφήγηση να την κάνει τέχνη και να προχωρήσει στη δημιουργία του ρυθμού και να αφηγηθεί μέσα από τον ρυθμό. Όπως συμβαίνει στην τζαζ και σε άλλες μορφές τέχνης, όπου ο ρυθμός αφηγείται. Και πάλι από τα γκέτο και τους μαύρους προέρχεται, που προσπαθούν να βρουν την εκφραστική ελευθερία τους μέσα σε απειροελάχιστα πράγματα.
Μετά μπαίνουν στο δρώμενο και οι θεατές, μετά μπαίνει όλο το χωριό, μετά μπαίνουν τα πουλιά, μετά μπαίνει και όλη η φύση. Κι αυτό αναπτύσσεται. Και φτάνει σ’ έναν διονυσιακό παροξυσμό αδιανόητο. Κι όλα γίνονται αυθόρμητα. Όλα αυτά είναι ένα υλικό εσωτερικό, που δεν ζητάει να χειραφετηθεί, δεν ζητάει να γίνει μία λέξη ή μία φράση με λογικό ειρμό. Καταλαβαίνεις μ’ αυτούς τους ήχους το γεγονός. Οι ασυνάρτητοι ήχοι περιγράφουν μία ιστορία. Αυτό είχε κάνει και ο Μπρούκ κάποτε στην παράσταση του Τα Πουλιά, βασισμένη σε ένα αφρικανικό δρώμενο. Σήμερα τα χάσαμε όλα γιατί είμαστε υπερπληροφορημένοι, γιατί θέλουμε να εξαντλήσουμε ένα ζήτημα σ’ ένα λεπτό, να τελειώνουμε για να πάμε παρακάτω…
Στην Μελβούρνη παρακολούθησαν τις Βάκχες ιθαγενείς και μετά την παράσταση μου είπαν: «Μα, αυτό που κάνεις το ξέρουμε». Τους ρωτώ: «Πως το ξέρετε;» «Έχουμε τα ίδια ρούχα, βαφόμαστε με τον ίδιο τρόπο και επίσης έχουμε τον ίδιο εκφραστικό κώδικα με τον δικό σας». Έμεινα άναυδος. Λέω: Καλά, πως; Εγώ δεν ξέρω τίποτα για εσάς» Την επομένη μέρα με τον Νιανιάρι, έναν από τους ιθαγενείς, καθίσαμε κάτω από ένα δέντρο κάπου έξω από τη Μελβούρνη. Άρχισε να τραγουδάει και να βάφεται όπως κι εμείς. Έκανε κάποιες κινήσεις που έμοιαζαν με τις κινήσεις των δικών μας Βακχών. Την επόμενη χρονιά ξαναταξίδεψα στη Μελβούρνη και πήγαμε με τον Νιανιάρι σ’ ένα δάσος, πολύ μακριά από την πρωτεύουσα. Κάναμε και ένα ντοκιμαντέρ μαζί. Ήταν έξοχος, όταν αναπαρίστανε πουλιά και στοιχεία της φύσης.
Το πιο παλιό είναι το πιο καινούργιο. Αρκεί να είναι αληθινό. Όταν είδα τα μπαλέτα της Νέας Γουινέας στο φεστιβάλ της Μπογκοτά, διαπίστωσα ότι έκαναν εκπληκτικά πράγματα. Χόρευαν σ’ έναν φρενήρη ρυθμό. Με μία ταχύτητα απίστευτη. Και οι γυναίκες τραγουδούσαν με μια πολύ ψιλή φωνή, και η πρώτη χορεύτρια τραγουδούσε τραγούδια που σου θύμιζαν άριες. Όλα προϋπήρξαν. Εμείς τώρα, αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να τα ξανα-ανακαλύπτουμε, για να μπορούμε να καταλαβαίνουμε τον σύγχρονο κόσμο μέσα από την παράδοση.
Άρχισα να σκέφτομαι πάνω στην παγκοσμιότητα και τη διαχρονικότητα του έργου τέχνης, σε ζητήματα που λίγο-πολύ με έβγαλαν από μία τοπικιστική διάθεση, που μπορεί να είχα. Κατάλαβα ότι τα στοιχεία της δομής είναι όμοια σε όλους τους λαούς και όσο προχωράμε βαθύτερα, ψάχνοντας το θεμέλιο της ανθρώπινης ύπαρξης, βρίσκουμε και τις κοινές ρίζες. Ένα είναι το δέντρο της παράδοσης, με βαθιές τις ρίζες. Με αυτή την έννοια, βλέπουμε πολλές φορές την ίδια ακριβώς έκφραση των βαθύτερων αγωνιών και αναγκών στην τέχνη της Αυστραλίας, στην προκολομβιανή τέχνη και σε άλλες παραδόσεις. Συγγενεύουν, γιατί οι ίδιες ανάγκες, ακόμη και σε διαφορετικές εποχές γέννησαν τους ίδιους μύθους. Οι μύθοι του Διόνυσου, της Δήμητρας, του Απόλλωνα υπάρχουν σχεδόν σε όλους τους πολιτισμούς, με διαφορετικά, βεβαίως, ονόματα.
Από όλη αυτή την εμπειρία επηρεάστηκα αρκετά στο ανέβασμα του Γιουρουπαρί. Ενώ ο Διόνυσος στο πρώτο ανέβασμα των Βακχών με την ομάδα Άττις αποδιδόταν μέσα από την ανάπτυξη σωματικών και φωνητικών κωδίκων, εδώ τόλμησα μέχρι και την απόλυτη σιωπή, την παύση. Αυτή τη φορά αναρωτήθηκα αρκετά. «Τι είναι πέρα από τα πράγματα;» «Τι είναι θάνατος: Τι είναι τo τούνελ που περνάμε όλοι; Τι είναι το άσπρο φως μετά το τούνελ που αυτοί έχουν την τεχνική να το πλησιάσουν; Ποια είναι τα ζητήματα της τραγωδίας όταν προσθέσουμε αυτό το απόλυτο άσπρο φως;» Άρχισα ν’ αναλογίζομαι για το ταξίδι της Περσεφόνης στον Άδη και την επαναφορά, για το ταξίδι της Άλκηστης και του Ηρακλή, για τα Ελευσίνια Μυστήρια, για όλο αυτό το θέμα του περάσματος σε μία άλλη διάσταση την οποία είχαν εντοπίσει οι αρχαίοι λαοί. Έχουν τρόπους μετάβασης κι επιστροφής που ακόμη διατηρούνται μέσα από την προφορική παράδοση σε κάποιους πολιτισμούς. Κατάλαβα ότι τις έρευνες μου στην τραγωδία πρέπει να τις συνεχίσω με την καινούργια εμπειρία που απέκτησα. Για να φτάσω σε μεγαλύτερη αφαίρεση, σ’ έναν απόλυτο μινιμαλισμό, αναζητώντας την εικόνα του πυρηνικού ρυθμού.
ΨΑΧΝΟΝΤΑΣ, βρήκα πραγματικά μέσα στο σώμα κρυμμένες δυνάμεις, οι οποίες με ώθησαν στη συνέχιση της δουλειάς μου, που με οδήγησε στο Μήδειας Υλικό, στους Πέρσες, στο Κουαρτέτο, στον Κανόνα, στην Αντιγόνη, στον Προμηθέα Δεσμώτη, στον Διόνυσο, στον Ηρακλή, στην Κάθοδο, στο Πάσκα Ντεβάντις, στον Άμλετ, στο Στεφάνι και στον Ηρακλή Μαινόμενο.
Στους Πέρσες του Αισχύλου η αυτοκρατορία ενταφιάζει τις δομές της και στο τέλος καταρρέει κι αυτή. Οι γέροντες, η Άτοσσα, ο Ξέρξης, όλοι σε χορό του θανάτου επιμελούνται την ταφή τους. Θρηνούν εαυτούς και αλλήλους. Η μελαγχολία τους μετουσιώνεται σε ασυνείδητη επιθυμία θανάτου. Επιθυμία μιάς τελικής απόλυτης ηρεμίας. Η στατική αυτή παράσταση ήταν ένας πολυρυθμικός θρήνος σε κρεσέντο.
Στο Μήδειας Υλικό δημιούργησα ενότητες εικόνων και ένα ρυθμό που ανά πάσα στιγμή μπορούσε να εκτροχιαστεί. Δεν υπήρχε η ανέλιξη του τραγικού, η κορύφωση του υλικού όπως στην τραγωδία. Αυτό φαίνεται καθαρά στην παράσταση, όπου η Μήδεια αναζητά με έμμονο τρόπο την εικόνα του Ιάσονα. Ο Ιάσων είναι η αφορμή για να παραθέτει τις εμμονές της. Ο Ιάσων της δίνει αυτό που δεν θέλει και ζητάει από τη Μήδεια αυτό που δεν έχει να του δώσει. Η εικόνα που έχει γι’ αυτήν δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα κι έτσι τροφοδοτεί τον προσωπικό του ναρκισσισμό, με τη Μήδεια πάντα στη θέση του διάμεσου, στο ταξίδι του για ένα τοπίο που δεν υπάρχει. Τι σύγχρονη τραγωδία! Η κάθε ποιητική λέξη στο κείμενο αυτό είναι ένας θρόμβος αίμα. Είναι μία λέξη που πάντα ζει. Κι έχεις την αίσθηση πολλές φορές ότι είναι έτοιμη να πεθάνει κι όμως ζει. Στον Μύλλερ ή Μήδεια κάνει κύκλο. Όπως ο πίθηκος, που γυρίζει και τρώει την ουρά του. Γίνεται μία προσπάθεια απεγκλωβισμού της ενέργειας, αλλά κρατιέται μέσα στο σώμα και καίγεται. Το κείμενο είναι μία διαρκής αναίρεση. Σε τρεις αράδες λέγεται κάτι που αναιρείται στις επόμενες τρεις. Οι ρυθμοί, οι αισθήσεις παραμένουν μετέωροι. Πως προσεγγίζεις το μετέωρο; Οι ηθοποιοί συνήθως επιθυμούν τη δραματική κατάσταση που τους επιτρέπει να φορτιστούν, ν’ απευθυνθούν στο κοινό, να διοχετεύσουν την ενέργεια τους και να οδηγηθούν στην κατάσταση της ποθητής κάθαρσης. Εδώ, τη στιγμή που κατορθώνουν να φορτιστούν, λόγω της αιφνίδιας τροπής του κειμένου καταρρέουν. Για να μπορέσω λοιπόν να συνδέσω τη σκηνική πράξη, ακολούθησα το κείμενο: όπου έκανε στοπ, έκανα στοπ, ακολουθώντας τον ρυθμό, την έκρηξη της σκέψης του Μύλλερ. Έτσι οδηγήθηκα σε μία ενιαία μορφή, που συντίθεται από μικρά θραύσματα. Είναι ο σωστότερος δρόμος για να βρεις τη συγκολλητική ύλη. Πρέπει να ακολουθείς πάντα τον ρυθμό του κειμένου.
Αξέχαστη θα μου μείνει ή παράσταση του έργου Μήδειας Υλικό με την Άλλα Ντεμίντοβα στη βυζαντινή εκκλησία της Αγίας Ειρήνης στην Κωνσταντινούπολη. Το Δεσποτικό σαν αμφιθέατρο. Οι στοές στον γυναικωνίτη και οι θόλοι διευκόλυναν τον ήχο. Η παράσταση έπρεπε να γίνει στις επτά το απόγευμα. Λυκόφως. Το φως έμπαινε από τα παράθυρα και ήταν πορτοκαλί-μαβί. Έβαλα προβολείς με ομοιόχρωμα φίλτρα έξω από την εκκλησία, για να διατηρηθεί στη διάρκεια όλης της παράστασης το λυκόφως, που έδινε στον χώρο την εικόνα πυρκαγιάς. Μπήκε η Ντεμίντοβα σ’ αυτό τον χώρο και τρόμαξε, γιατί μιλούσε θεατρικά και δεν ακουγόταν. Άρχισε να εκφέρει τον λόγο πιο αργά και πάλι δεν ακουγόταν. Ώσπου ξαφνικά όλοι αυτοί οι θόλοι γίνανε ηχεία του χώρου και βοήθησαν να ακουστεί το μέλος του λόγου, η μουσική του λόγου. Γιατί έγινε ο λόγος ψαλμός. Και έκανε αντήχηση ο λόγος-ψαλμός.
Στον προμηθέα Δεσμώτη επικρατούσαν δύο άξονες. Ο άξονας του ακίνητου Προμηθέα, ωστόσο εσωτερικά κινητικού, με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Και από την άλλη ο άξονας της κινητικής Ιούς, αποδιωγμένης, κυνηγημένης από τον Δία. Όταν αυτοί οι δύο άξονες διασταυρώνονταν στην παράσταση, είχαμε και τη μέγιστη στιγμή δέους που διοχετευόταν από τον Προμηθέα, ο οποίος σε κατάσταση έκστασης προφήτευε το μέλλον της Ιούς και παράλληλα γεωγραφούσε τον κόσμο. Η διασταύρωση των δύο ενεργειών δημιουργεί τη μέγιστη δύναμη.
Η Αντιγόνη, συμπαραγωγή του θεάτρου Ολύμπικο της Βιτσέντζας και του Θεάτρου Άττις, μετά το Teatro Olimpico, παρουσιάστηκε και στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Στην παράσταση της Επιδαύρου αναπτύχθηκε ο τραγικός μύθος πάνω σ’ έναν λευκό κύκλο μίας απόλυτα κλειστής γεωμετρίας. Η παράσταση θύμιζε τελετή θανάτου, με σημαντικές αναφορές στην επιστροφή των νεκρών όπως αυτή αποδίδεται στο θέατρο Καμπούκι και Νό.
Δουλεύοντας με τους ηθοποιούς μου και τον Βασίλη Βασικεχαγιόγλου πάνω στο υλικό της Μηχανιάδος του, διαμορφώθηκε ένα θεατρικό κείμενο πυκνού λόγου, μεγάλης έντασης και ενέργειας. Το έργο Κανών. Σ’ αυτό το έργο τίποτα δεν είναι δοσμένο. Όλα εκπέμπονται από μία πηγή μνήμης, ως αντανάκλαση γεγονότων που ίσως συνέβησαν σε μία πυκνή στιγμή ελάχιστου χρόνου, ή που θα συμβούν στο μέλλον μέσα στον χρόνο ενός ανοιγοκλεισίματος των βλεφάρων. Προγραμματίζαμε να εγκαινιάσουμε το θέατρο Άττις με την παράσταση του Κανόνα. Αλλά ο Διόνυσος ήθελε κι αυτή τη φορά να δώσουμε την πρώτη παράσταση στο εξωτερικό. Έτσι η πρεμιέρα έγινε στο περίφημο θέατρο Σαν Μαρτίν του Μπουένος Άιρες. Συγκινημένος από το θέαμα ο Ερνέστο Σάμπατο, σηκώθηκε πρώτος όρθιος και χειροκροτούσε θερμά, συμπαρασύροντας και τους άλλους θεατές.
Στο Κουαρτέτο, αυτό που δόθηκε ερμηνευτικά και σκηνοθετικά ήταν το χιούμορ και στις δύο εκδοχές, τη ρώσικη και την ελληνική. Ενώ υπήρχε η κλιμάκωση της έντασης από σκηνή σε σκηνή, υπήρχε κι ένας μικρός επίλογος πάντα, μια επωδός με χιούμορ. Πολύ ειρωνικά και οι δύο ήρωες, αντιμετώπιζαν τα γεγονότα για να περάσουν εκεί όπου καταρρέουν τα πράγματα, και όσο καταρρέουν, αποκαλύπτεται με χιούμορ η δομή τους. Διαρκώς οι ηθοποιοί Αλλάζουν θέση, ταχύτητα, οπτική γωνία, κέντρο βάρους, φύλο, μεταβαίνοντας από τον θύτη στο θύμα, από τον νικητή στον νικημένο.
Στη σκηνική σύνθεση Το χρήμα, μέσα από τη σωματικότητα, τις δικές μας τεχνικές, τις ανελέητες χειρονομιακές ερμηνείες, θελήσαμε να φωτίσουμε τις κοινωνικές αιτίες των γεγονότων. Τα πρόσωπα του έργου προωθούν τα προϊόντα τους, τους συνανθρώπους τους ως προϊόντα, αλλά και τον ίδιο τον εαυτό τους. Έχουμε την απόλυτη ταυτοπροσωπία ανθρώπου και προϊόντος, με μοναδικό σκοπό το χρήμα. Ο άνθρωπος-χρηματομηχανή κινείται σ’ ένα χώρο όπου όλα επιτρέπονται και όλα κοστολογούνται. Επιχειρήσαμε να ανακαλύψουμε τις αντιστοιχίες με τον σημερινό κόσμο του θριάμβου της τεχνολογίας και να δούμε τις συνέπειες του, τον τραυματισμό των ουμανιστικών αξιών, των ονείρων και τις επερχόμενες καταστροφές.
Συλλογικά ερμήνευσαν τον Ηρακλή του Χάινερ Μύλλερ οι ηθοποιοί του Άττις, με αίσθηση σαρκασμού και χιούμορ, θέτοντας σειρά ερωτημάτων για το πριν, το τώρα και το μέλλον. Ακροβατούσαν σ’ ένα όριο στο οποίο χανόταν το σωματικό κέντρο βάρους και βρίσκονταν σε μία διαρκή ειρωνική εγρήγορση, μέσα από την οποία περνούσαν από τη σάτιρα στο δράμα και αντιστρόφως, υπαινισσόμενοι ελάχιστες αισθήσεις του δικού μας σατυρικού δράματος. Στον Ηρακλή ο ήρωας είναι ταυτισμένος με την Ύδρα, με τη μηχανή πολέμου, με το Προϊόν. Σ’ αυτό το έργο θριαμβεύει η ταυτοπροσωπία Ηρακλής – Ύδρα – Μηχανή – Προϊόν. Αυτή η διαχρονική εικόνα του ανθρώπου.
Στην Κάθοδο συνεχίσαμε τον προβληματισμό μας πάνω στο θέμα της Μανίας του Ηρωισμού, που το αγγίξαμε με τον Ηρακλή του Χάινερ Μύλλερ. Το υλικό της Καθόδου στηρίζεται στον μύθο των Τραχινιών του Σοφοκλή και στον Ηρακλή Μαινόμενο του Ευριπίδη. Ο ήρωας αντιλαμβάνεται ότι για τα όσα φοβερά διέπραξε, δεν είναι ο ίδιος υπεύθυνος αλλά η τρέλα του, που έχει θεϊκή προέλευση. Βαθύτατα ένοχος, για να απαλλαγεί από το μίασμα, αναζητά έναν τόπο εξαγνισμού και ηρεμίας. Θέλει να κατέβει στον Άδη, για να γλιτώσει από τα βάσανα του. Αυτό το πέρασμα στον Άδη απασχόλησε την ομάδα Άττις, αναζητώντας τους εκφραστικούς κώδικες στον χρόνο του Άδη και, μέσα από αυτούς, στοιχεία της γλώσσας του σατυρικού δράματος.
ΜΕΛΕΤΗΣΑ ΜΕ ΤΗΝ ΟΜΑΔΑ ΜΟΥ τα φαινόμενα της φύσης. Τον νόμο του κύματος, της αστραπής, του σεισμού, δηλαδή τις δυνάμεις της φύσης που είναι και οι δυνάμεις του καλού. Η μελέτη αυτών των στοιχείων ήταν για μας πολύτιμη. Αυτή η εμπειρία περνάει και μέσα από τις παραστάσεις μου. Πολλές φορές, θέλοντας να δώσω στους ηθοποιούς την εικόνα μίας πιο εύγλωττης ερμηνείας πάνω στον ρυθμό του λόγου, χρησιμοποιώ μνήμες από τη φύση. Και τους λέω, «εδώ ο αέρας δεν περνάει. Ο αέρας όταν φτάνει στον κορμό του δένδρου τον πλήττει. Ωστόσο ο κορμός μένει ακίνητος». Τους μιλάω για τον ρυθμό του αέρα καθώς διαπερνά τα φύλλα ή για τον ρυθμό του κύματος. Πως γεννιέται μα και πως σκάει. Απλές αναφορές στη φύση, που είναι συγχρόνως πηγές ενέργειας. Η φύση για μένα δεν είναι ήρεμη. Η βροχή είναι δυνατή. Η θάλασσα αγριεμένη. Η φύση στην πιο βίαιη της έκφραση. Αυτή την εικόνα κουβαλάω. Και αυτούς τους ρυθμούς μπορεί κανείς να τους δει και στη δουλειά μου. Εδώ θα αναφερθώ στη μεγάλη μου δασκάλα, θα έλεγα, την Κατίνα Παξινού, που βλέποντας την επηρεάστηκα βαθιά από το ερμηνευτικό της παραλήρημα, τον τρόπο που καταργεί τη στίξη και προχωράει σε μία γλώσσα η οποία είναι δεμένη απόλυτα με τους πολυρυθμικούς χρόνους της φύσης, της χαράς, της γέννησης και του θανάτου. Γνώριζε η Παξινού να ερμηνεύει κρυμμένους χρόνους, που βρίσκονται πολλές φορές πίσω από τη μαύρη γραμμή, μέσα στην παύση, ανάμεσα σε δύο σημεία. Αυτό προσπαθώ να ψάξω. Τι υπάρχει πίσω από αυτό το διάστημα, πίσω από το λεγόμενο θεατρικό κενό; Ποιες ύλες κρυμμένες πίσω από την κάθε λέξη; Αυτά τα μικροδιαστήματα, όπως στη μινιμαλιστική μουσική, στη σύγχρονη ζωγραφική και συνολικά στη σύγχρονη τέχνη. Μέσα από αυτό το ελάχιστο μπορεί σιγά σιγά να διαμορφωθεί εξελικτικά μία εικόνα τραγικού μεγέθους.
Η λειτουργία του ηθοποιού δεν είναι ούτε να τον παρατηρούν ούτε να επιδεικνύεται, αντίθετα να ωθεί, να υποκινεί τους άλλους. Το πρώτο βήμα της υποκριτικής είναι να δημιουργήσει μία σχέση αδιεξόδου με το ακροατήριο. Για να μπορεί ο ηθοποιός να δώσει νόημα στην παρουσία του στην σκηνή, πρέπει να είναι ικανός να εφεύρει τη δική του γλώσσα, για να μπορεί να εκφράσει μία μαγική κατάσταση. Ο ηθοποιός δεν πρέπει ν’ απομνημονεύει κάθε προσωπική δράση, πρέπει, αντίθετα, συνεχώς να ξεχνά. Κάθε καινούργια κατάσταση δεν είναι τίποτε άλλο από τη συσσώρευση όλων αυτών που έχουν ξεχαστεί. Ο ηθοποιός παίζοντας πρέπει να τα βλέπει όλα, αλλά και να κατανοεί το αντίθετο. Να παίζει ψυχρά και το κοινό αντίθετα να είναι θερμό. Δηλαδή θα πρέπει να προβοκάρει τα αισθήματα των θεατών κι αυτό επίσης χρειάζεται τεχνική. Εδώ πρέπει να θυμηθούμε πάλι τη φράση του Ντιντερό: «Τα δάκρυα του ηθοποιού βγαίνουν από το μυαλό του».
Ο ηθοποιός πρέπει να βρίσκεται εδώ και αγωνιωδώς κάπου αλλού. Να βρίσκεται σε μία διαρκή πάλη ανάμεσα σε αυτό που είναι και σε αυτό που δεν είναι. Ανάμεσα σε αυτό που ζει και σε αυτό που δεν υπάρχει. Ανάμεσα σε αυτό που γνωρίζει και σε αυτό που δεν γνωρίζει. Ο ηθοποιός πρέπει να έχει αίσθηση των θεατών, αίσθηση των εκφραστικών του σημείων, ένστικτο για να ξέρει σε ποια περιοχή βρίσκεται και ποιες παγίδες ν’ αποφύγει. Και παράλληλα να έχει κουλτούρα και πνευματικότητα. Ρωτάω τους ηθοποιούς μου: «ανακουφίζεστε ή κουράζεστε μ’ αυτήν τη σύνθετη λειτουργία;» «Ανακουφιζόμαστε όταν πιάνουμε το κέντρο της λειτουργίας» απαντούν.
Η διαδικασία της παράστασης αρχίζει με την προετοιμασία στο καμαρίνι. Αυτό που κάνει και ο ηθοποιός του Καμπούκι. Αυτοσυγκεντρώνεται μπροστά στον καθρέφτη και θέλει να δει, μέσα από αυτόν, το είδωλο του. Να μπει στον ρόλο του, διασχίζοντας τον καθρέφτη. Είναι και ο τρόπος ο δικός μας. Δυόμισι ώρες πριν από την παράσταση οι ηθοποιοί μου πηγαίνουν στο θέατρο και δουλεύουν. Κάνουν γυμναστική, μακιγιάρονται. Γιατί μακιγιάζ σημαίνει ότι «από αυτό που είμαι στην καθημερινότητα, αφού χαλάρωσα το σώμα μου, τώρα σιγά σιγά μεταμορφώνομαι. Αλλάζω μάσκα, μπαίνω στον χώρο του δρωμένου».
Το θέατρο που κάνω δεν νομίζω ότι μπορεί να οριστεί ως θέατρο του θανάτου. Είναι μία δίοδος. Άλλοτε είναι πολύ στενή. Άλλοτε είναι μία σχεδία, σε μία νεκρή θάλασσα η οποία κοχλάζει στο βάθος της. Και θέλω πραγματικά σ’ αυτή τη σχεδία που είναι σχεδόν ακίνητη πάνω στην Αχερουσία Λίμνη να βρω τον χρόνο, έναν άλλο χρόνο-άχρονο, πέρα από τον χρόνο του πάθους της Μήδειας και του Διόνυσου, όπου ο ηθοποιός θα βλέπει την εικόνα του, απέναντι του, πίσω από τον κλασσικό καθρέφτη. Η έννοια του θανάτου και του ονείρου με απασχολεί από την παιδική μου ηλικία και λυπάμαι που βλέπω σήμερα τη δυνατότητα που έχει ο καθένας να κατασκευάζει το όνειρο με τα χέρια του, μέσα από τη χρήση ενός κομπιούτερ. Συνήθειες που διαβρώνουν συνεχώς τα βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης μας. Όπως λέει και ο Σαίξπηρ, «Η συνήθεια και της φύσης το καλούπι μπορεί ν’ αλλάξει». Ελάχιστες είναι οι στιγμές και ελάχιστοι είναι οι άνθρωποι που μπαίνουν σε διαδικασία αναζήτησης κάποιων αληθειών, γι’ αυτό και λειτουργούμε πάντα με το υποκατάστατο της αλήθειας. Με το διάμεσο που υπάρχει ανάμεσα σε μας και την αλήθεια. Το διάμεσο ως αλήθεια. Το έψαξα στον Σάρτρ, στον Μύλλερ και θα το αναζητήσω στον Ζενέ και στον Μπέκετ. Είναι λίγοι οι θεατρικοί συγγραφείς που θα σκηνοθετήσω. Είναι πάρα πολύ λίγοι αυτοί με τους οποίους νομίζω ότι έχω μία σχέση, γι’ αυτό και στην περίπτωση μου δεν μπορεί κανείς να πει ότι δημιουργώ έχοντας υπόψη μου το παγκόσμιο θέατρο και τις σύγχρονες ανάγκες της θεατρολογίας. Είναι μία κίνηση εσωτερικής ανάγκης, μιας δικής μου οριακής ανάγκης. Είναι ένα προσωπικό θέατρο, θα έλεγα. Ιδιαίτερα προσωπικό και από κει και πέρα, στην προσπάθεια μου να πάω βαθύτερα στη δομή αυτού του θεάτρου, ερευνώ βαθύτερα τις δομές της δικής μου ύπαρξης. Το θέατρο μου αφορά ιδιαίτερους ηθοποιούς που έχουν ίδιες αγωνίες με μένα.
ΟΙ ΛΕΞΕΙΣ ΣΤΕΓΑΖΩ-ΣΤΕΓΑΖΟΜΑΙ και στέγη είναι ξένες προς την ιδιοσυγκρασία μου. Πάντοτε η ιδέα της στέγης, μου δημιουργούσε ανασφάλεια και πανικό. Ίσως από μία ανάγκη να διαφυλάξω τον εαυτό μου από τη φθορά που δημιουργεί η σταθερή θέση ή ακόμα και να τον εξοντώσω, πιστεύοντας ότι «τα πάντα ρεί». Μ’ αυτήν την έννοια, χαριτολογώντας, πάντα έλεγα τι να τον κάνω τον μόνιμο θεατρικό χώρο, προτιμώ τον «εσωτερικό» μεταβαλλόμενο. Περιέφερα τόσο το δικό μου όραμα όσο και των συνεργατών μου σε διαφορετικά τοπία του κόσμου. Σημαντικά θέατρα με μεγάλη φόρτιση, όπου παρουσίασα τις παραστάσεις μου, άνοιξαν καινούργιους ορίζοντες στη δουλειά μου. Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ με την μπρεχτική παράδοση, εκεί που διδάχτηκα την τέχνη της σκηνοθεσίας, η Σάουμπίνε των πειραμάτων και της έρευνας, το Τεάτρο Ολύμπικο της Βιτσέντζας, αρχιτεκτονικό αριστούργημα του Παλάντιο, το Αμφιθέατρο της Σιζουόκα του Αράτα Ισοζάκι κ.α. Επίσης έμαθα να προσαρμόζω τις παραστάσεις μας σε διαφορετικές σκηνές σ’ ότι αφορά τις διαστάσεις, το ύφος και την παράδοση. Σ’ αυτό με βοήθησαν οι λιτές και ουσιαστικές σκηνογραφικές προτάσεις των πολύτιμων συνεργατών μου, του σκηνογράφου Γιάννη Πάτσα, του Ερμόφιλου Χοντολίδη και του εικαστικού καλλιτέχνη Αλέξανδρου Κόκκινου.
Με τα χρόνια κουραζόμαστε και θέλουμε μιά γωνιά. Μία σχετική ησυχία. Ωστόσο πιστεύω ότι με χώρο ή χωρίς αυτόν, το ζητούμενο είναι η ισορροπία ανάμεσα στο θέατρο και τη ζωή. Περιπλανήθηκα σε περιοχές όπως το Παγκράτι, η Κυψέλη, τα Πατήσια, αναζητώντας χώρο. Ωστόσο ξεκινώντας από εκεί, τα βήματα μου μ’ επανέφεραν πάντα στο υποβαθμισμένο Μεταξουργείο. Περπατώντας τα κυριακάτικα πρωινά σ’ αυτή την περιοχή, ταξίδευα στη δεκαετία του ’60, στην ελληνική επαρχία όπου μεγάλωσα.
Φαίνεται ότι αναζητούσα αυτή την εικόνα και την έβρισκα στην αιμορραγούσα ανοιχτή πληγή της Αθήνας, που είναι το Μεταξουργείο. Σ’ αυτή την περιοχή ξαφνιάζεται κανείς από εκρήξεις εικόνων και αισθήσεων που μεταβάλλουν διαρκώς το τοπίο. Αυτή η διαρκής μεταβολή με ξεκουράζει, ανθρώπινα και καλλιτεχνικά. Ένα παλιό σπίτι και η αυλή του μετατράπηκαν σε θεατρικό χώρο, λιτό και λειτουργικό, φτιαγμένο από ξύλο και σίδερο. Ανάμεσα σε παρηκμασμένους βιομηχανικούς χώρους, μικρομάγαζα και οίκους ανοχής.
ΑΤΤΙΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ και οι Βάκχες ήταν το πρώτο έργο που ανέβασα. Και επειδή η ομάδα που είχε επιλεγεί τότε ήταν ποντιακής καταγωγής, την ονόμασα Άττις. Ο Άττις είναι ο Διόνυσος του χειμώνα, είναι ο σπόρος, είναι η κυοφορία και η προσπάθεια της γέννας. Ο Άττις είναι ο Διόνυσος από τη Φρυγία. Από τον Πόντο. Την πατρίδα μου.
Όλοι οι ηθοποιοί με τους οποίους συνεργάστηκα, έθεσαν το λιθαράκι τους στη διαμόρφωση της άποψης και της αισθητικής του Άττις. Ωστόσο θα ήθελα ν’ αναφερθώ σε μερικούς από αυτούς, που μετουσίωσαν κάποιες πλευρές της έρευνας μας διανοίγοντας καινούργιους εκφραστικούς δρόμους. Αξέχαστη θα μείνει η στιγμή της «αναγνώρισης» από τις Βάκχες του Ευριπίδη, όπου η Σοφία Μιχοπούλου κατάφερε μία στιγμή να τη μετατρέψει σε συμπαντική και διαχρονική. Η Σοφία Μιχοπούλου, κρατώντας το κεφάλι του γιου της Πενθέα και πιστεύοντας ότι είναι κεφάλι λιονταριού, άρχισε να διαστέλλει πολύ υποδειγματικά το στόμα της περνώντας στην αλαλία. Σιγά σιγά η αλαλία απλώθηκε σε όλο το σώμα. Δεν μπορούσε να εκφραστεί, όχι επειδή δεν μπορούσε να πιστέψει – αυτό είναι μία μεταγενέστερη λειτουργία. Είχε αποσβολωθεί και προσπαθούσε να βρει τον ενεργειακό αγωγό. Και όλο το σώμα παλλόταν. Έβγαζε ήχους πρωτογενείς, που πολύ αργά διαμόρφωναν τη λέξη.
Οι «συγκεκριμένες κινήσεις» είναι άξονες και οι συγκεκριμένοι άξονες γεννούν νέους. Στην περίπτωση του Τάσου Δήμα μπορείς να δεις, όταν απελευθερώνονται, πόσο σεβόμενος τους κώδικες - άξονες δημιουργεί άλλους, που είναι, στην κυριολεξία, το αποτέλεσμα των ίδιων κωδίκων. Ο Τάσος Δήμας έφτασε σε στοιχεία ερμηνευτικά που ήταν λίγο απρόσμενα, χωρίς να παρακάμψει τους συγκεκριμένους κώδικες για να πάει σε ρεαλιστικούς. Στον Ηρακλή του Χάινερ Μύλλερ αναζητούσε κάτι και δεν μπορούσε να οδηγηθεί πουθενά. Του λέω, «προχώρα το». Και δημιούργησε ένα χρόνο για τρία-τέσσερα λεπτά, όπου κατάλαβε ότι δεν είχε καμία συναισθηματική φόρτιση, ευρισκόμενος ωστόσο σε μία αναζήτηση του απροσδιόριστου και του ανερμήνευτου. Ένα μεγάλο ερωτηματικό για την τέχνη είναι αυτή η στιγμή. Ο Τάσος Δήμας, γνωρίζοντας εσωτερικά το σύστημα δουλειάς μας, μπορεί να απελευθερώνει μέγιστες δυνάμεις. Η Ανέζα Παπαδοπούλου τολμά και προχωράει στα πιο λαβυρινθώδη εσωτερικά τοπία, ανασύροντας πρωτοφανέρωτους κώδικες αρχαίων μνημών. Ο Άκης Σακελλαρίου με τη συνθετική ικανότητα του, παράγει σπάνιες ερμηνευτικές αποχρώσεις.
Μου έχουν εντυπωθεί στιγμές στις πρόβες οι οποίες δεν έχουν θέση στην παράσταση, αλλά υπήρξαν συγκλονιστικές μαρτυρίες γιατί αναιρούσαν την προγραμματισμένη έρευνα. Θυμάμαι τον Γιώργο Συμεωνίδη, που μία μέρα στις πρόβες των Βακχών, στον ρόλο του αγγελιοφόρου, χρησιμοποιώντας το ενεργειακό του απόθεμα άρχισε στιγμιαία να «πετάει». Ο Γιώργος Συμεωνίδης, μέσα από την ψιλοδουλεμένη του ύπαρξη, προχωρεί στην άρση και την υπέρβαση των πραγμάτων με ασύγκριτο τρόπο. Η Καλλιόπη Ταχτσόγλου προχωράει στις πιο βαθιές και ανεξιχνίαστες περιοχές του όντος. Με τον ίδιο τρόπο η Ευρύκλεια Σωφρονιάδου και ο Δημήτρης Σιακάρας, αλλά και με αισθαντικότητα και δύναμη, φωτίζουν δύσκολες πλευρές των θεατρικών προσώπων. Η Όλια Λαζαρίδου, μέσα από τον εύθραυστο ψυχισμό της και την τεχνική της, κατάφερε να φωτίσει πολλές πλευρές της Μερτέιγ από το Κουαρτέτο του Χάινερ Μύλλερ. Από τις νεότερες γενιές, η Σοφία Χίλλ και ο Ιερώνυμος Καλετσάνος αναζητούν επίμονα τις διαστάσεις του βάθους και της υπέρβασης.
Από τους ξένους ηθοποιούς με τους οποίους συνεργάστηκα, θα ήθελα να αναφέρω τη Ρωσίδα ηθοποιό Άλλα Ντεμίντοβα, η οποία, όταν ψιθυρίζει, έχεις την αίσθηση ότι ετοιμάζει έναν κεραυνό και ο κεραυνός με τη σειρά του δημιουργεί εκείνο το ενεργειακό απόθεμα που μετουσιώνεται σε έναν χαμηλόφωνο, ισχυρό λόγο πάθους. Σ’ ένα σημείο του Υλικού Μήδειας δουλέψαμε με την Ντεμίντοβα σαν η Μήδεια να βρισκόταν στο κατάστρωμα της Αργούς και να τη διαπερνούσε ένα κύμα, καθώς μιλούσε. Έπρεπε λοιπόν να πηγαίνει και να έρχεται, όπως το κύμα. Και να έχει ο λόγος της και όλη η έκφραση της τον ρυθμό και την υγρασία του κύματος.
Αλλά και η Ιταλίδα Γκαλατέα Ράντσι, στενή συνεργάτης του Λούκα Ρονκόνι, με ευαισθησία και λυρισμό ερμήνευσε το οντολογικό πρόβλημα της Αντιγόνης. Της είπα να τραγουδήσει τους στίχους: «Τώρα που αποχαιρετώ τη Θήβα, και πάω να συναντήσω το θάνατο». Το τραγούδησε με την τοσκάνικη προφορά της όπως η Ελεωνόρα Ντούζε και η φωνή της βρήκε τον σωστό ηχητικό αγωγό της Επιδαύρου και η μελωδία της απλώθηκε σε όλο το αμφιθέατρο. Η Σαρδήνια ηθοποιός Λία Καρέντου ανέδειξε σε μεσογειακό αρχέτυπο την ηρωίδα Πάσκα Ντεβάντις του Μικελάντζελο Πιρά. Η Γερμανίδα Ίρμγκαρντ Πάουλις ερμήνευσε με μία δυναμική εξπρεσιονιστική γλώσσα την Γκέσε Γκότφριντ, από το θεατρικό έργο Ελευθερία στη Βρέμη του Ρ. Β. Φασμπίντερ. Εκρηκτική ήταν η ερμηνεία του Βαλμόν από τον σημαντικότατο Ρώσο ηθοποιό Ντίμα Πεφτσόφ. Ο Ινδιάνος κορυφαίος του Γιουρουπαρί, ο Άριελ Μαρτίνεζ, στην ερμηνεία του εξέπεμπε σε κατάσταση μέθης συχνότητες και ήχους άγνωστους σε μας. Με μοναδική δύναμη, εσωτερικό πάθος και εκφραστική συγκρότηση ερμήνευσε ο Τούρκος ηθοποιός Γετκίν Ντικισιλέρ τον Ηρακλή του Ευριπίδη. Συγκλονιστική υπήρξε η Αιλά Αλγκάν ως θρηνωδός στην ίδια παράσταση. Αρκετές φορές όταν ένας ηθοποιός μου ξεπερνώντας τα όρια της καθημερινής έρευνας δημιουργεί έναν πρωτόγνωρο ρυθμό, που μας υπερβαίνει, τότε λέμε: θεϊκό κομμάτι αυτό. Είναι για τον θεό.
Οι δημιουργοί προσπαθούν να αγγίξουν τον θεό. Κερδίζουν την ψευδαίσθηση της αθανασίας μέσα από τη δημιουργία. Λόγου χάρη , όταν ο ήλιος είναι κατακόρυφος και ζεματάει, τα στάχυα φαίνονται σαν να έχει ζωγραφίσει ο Βαν Γκογκ. Μπερδεύεται η φύση με το έργο της τέχνης. Αυτές οι αποκαλυπτικές εικόνες βοηθούν στο να εμφανιστεί η πυρηνική αίσθηση των πραγμάτων. Πιστεύω ότι οι δημιουργικοί άνθρωποι έχουν ένα μικρό δικαίωμα στην αθανασία. Φοβάμαι πως λιγοστεύει η δημιουργική φωτιά και πως θα σβήσει και τότε, αν σβήσει κι αυτή η φωτιά, που θα βρεθεί ο Προμηθέας; και πως μπορούμε τη μικρή φωτιά να τη γιγαντώσουμε; Με ποια επανάσταση;
Ο άνθρωπος σήμερα βιώνει την απελπισία γιατί η σύγκρουση με τους θεούς, που οδηγεί στην κάθαρση, τελείωσε. Στην αρχαία ζωή και στην τέχνη οι άνθρωποι συγκρούονταν με τους θεούς και στην προσπάθεια τους να τους μοιάσουν γίνονταν άτρωτοι. Έχουμε εξορίσει τους πραγματικούς θεούς και στη θέση τους μπήκαν οι απομιμήσεις. Η ζωή έγινε λαβυρινθώδης και μας αρέσει σήμερα ο λαβύρινθος. Ίσως στα τέλη του 21ου αιώνα ο «νέος άνθρωπος» θα γελάει με τις ιδέες και τις πράξεις των ανθρώπων του 20ου αιώνα, των τελευταίων ουμανιστών. Ίσως στον 21ο αιώνα οι άνθρωποι θα κατασκευάσουν κάποιους θεούς στα μέτρα τους, χωρίς την ανάγκη της σύγκρουσης και της ζύμωσης μαζί τους. Εδώ θα ήθελα ν’ αναφέρω μία φράση του Ταρκόφσκι για τον θεό. «Ο θεός είναι ένα σπίτι με πολλά ανοιχτά παράθυρα», είπε. Στο μέλλον τα σπίτια θα είναι κλειστά; Ο κόσμος, φυλακή;
ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΚΑΝΩ είναι πολύ λίγο και δημιουργείται μέσα από τις εμμονές μου. Η βασική εμμονή μου είναι το θέατρο, που ώρες ώρες και πολύ συχνά μπερδεύω τα όρια του με εκείνα της ζωής. Η αμετάκλητη εμπλοκή μου σ’ αυτό δηλώνει ένα σύνολο προσωπικών εμμονών. Οι εμμονές εκδηλώνονται ακόμη και στην καθημερινή μου ζωή. Δεν βλέπω τηλεόραση. Αρνούμαι το φτηνό κοινωνικό και πολιτικό σήριαλ και όποιο πράγμα μου καταργεί τη δυνατότητα να αισθάνομαι αρμονικά με τους άλλους. Ζω με έναν τρόπο λες και βρισκόμαστε στην περίοδο του μεσοπολέμου. Ζω τη μετάβαση και περιμένω. Αυτό καθορίζει όλη τη συμπεριφορά μου. Προσπαθώ να βιώσω το πάθος και τον πόνο που παρέχει το πάθος, τον πόνο του πάθους. Για να φτάσω στο μάθος. Το πάθος είναι μάθος. Δεν γνωρίζω τόσο πολλά για να είμαι σοφός δάσκαλος και από την άλλη δεν είμαι τόσο αθώος για να είμαι μαθητής. Νιώθω ιδιαίτερα ευτυχής όταν δουλεύω με νέους ανθρώπους κι αυτό μου δίνει δύναμη, περιεχόμενο στη ζωή μου, την ομορφαίνει. Αναζητώ κι εγώ, όπως και τόσοι άλλοι, στιγμές της χαμένης ουτοπίας και πενθώ με τον τρόπο μου για την απώλεια της.
ΚΑΝΩ ΘΕΑΤΡΟ για να καλυτερέψω, για να μπορώ να ακούω και να καταλαβαίνω τους άλλους. Κάνω θέατρο για να μπορώ – και μακάρι να φτάσω στο σημείο αυτό – να μη λέω πολλά, να λέω λίγα. Κάνω θέατρο για τη σιωπή, όπου μέσα της μία μικρή αίσθηση, μία μικρή χροιά, ένα κοίταγμα θα μπορούν αυτόματα να ερμηνεύονται χωρίς λόγια, λόγια, λόγια, γιατί η κρίση του κόσμου σήμερα είναι τα πολλά λόγια. Διαπιστώνουμε την κρίση, όλοι γράφουμε βιβλία, όλοι λέμε, όλοι ερμηνεύουμε τα πάντα, όλοι έχουμε άποψη για όλα και κανείς μας δεν σιωπά. Πιστεύω ότι η στιγμή της μεγάλης έντασης δεν έχει λόγια, δεν έχει ερμηνεία, δεν έχει αναγωγή, δεν έχει αναφορές και μεταφορές. Είναι αυτό που είναι. Γιατί στην υψηλή θερμοκρασία, είτε του πάγου είτε της φωτιάς, μεταλλάσσονται και μορφοποιούνται τα πράγματα. Και αυτή είναι η διαδικασία της τέχνης και της ζωής. Η μετάλλαξη. Και είναι αυτό το ζητούμενο, κόντρα σε όλο εκείνο το παζάρι, την οχλοβοή του σύγχρονου κόσμου. Γι’ αυτό όταν μιλάω, συνδέω τα πάντα με το «πέρασμα», γι’ αυτό συγκλονίζομαι από την τραγωδία, από κάποιους συγγραφείς, συγκλονίζομαι από τους μεγάλους πολιτισμούς για τη σιωπή, για να φτάσω στη σιωπή.
πηγή : http://www.pokethe.gr/wordpress/?p=109
ΑΝΑΔΡΟΜΗ και ΜΕΘΟΔΟΣ
Προέρχομαι από μια οικογένεια η οποία μετά τον εμφύλιο βρέθηκε από την μεριά των ηττημένων, από μια κοινωνική ομάδα που πολεμήθηκε πολιτικά αλλά και ψυχολογικά. Από τη στιγμή που βρέθηκα από τη μεριά αυτών που στέκονταν στο περιθώριο των, είχα τη δυνατότητα να βλέπω με μάτι κριτικό τον κόσμο. Είχα αυτόματα μια φυσική κριτική θέση απέναντι στα πράγματα. Από μικρός ήμουνα θεατής του κοινωνικού θεάτρου. Παρατηρούσα την καθημερινή συμπεριφορά των νικητών και από αντίδραση άρχισα σιγά σιγά να πλάθω τις δικές μου ιστορίες και εικόνες.Γεννήθηκα και μεγάλωσα σ’ ένα χωριό με έντονα τα στοιχεία της παράδοσης και ισχυρή τη μνήμη ενός πνευματικού παρελθόντος. Στο χωριό μου, τον Μακρύγιαλο Πιερίας, οι προοδευτικοί κάτοικοι, καπνοπαραγωγοί και ψαράδες, στην πλειονότητα τους πρόσφυγες από τον Πόντο, έφεραν μαζί τους στοιχεία μιας αυθεντικής κουλτούρας. Θυμάμαι συζητήσεις στις αυλές των σπιτιών για τους προγόνους, για τις χαμένες πατρίδες, για τους πολιτικούς εξόριστους, για τα καθημερινά προβλήματα, αλλά πάντα και για κάτι άλλο που υπερβαίνει τη ζωή. Το χωριό μου είναι χτισμένο πάνω στους τάφους της αρχαίας Πύδνας.
Αλησμόνητες οι στιγμές όπου μια γυναίκα τσάπιζε, άλλη θέριζε και άλλη αποχαιρετούσε τον κόσμο τραγουδώντας. Και εγώ με τη μάνα μου, μετά τις δουλειές του χωραφιού, ακούγαμε κάθε Δευτέρα απόγευμα το περίφημο “θέατρο της Δευτέρας” του Αχιλλέα Μαμάκη. Σε ποιο χώρο θα μπορούσε να εκφραστεί αυτό το συσσωρευμένο φορτίο μνήμης και βιωμάτων; Στο θέατρο, που είναι ο κατεξοχήν χώρος όπου μπορεί κανείς να εκφράσει λυτρωτικά τέτοιου είδους ανάγκες. Αποφάσισα αρκετά νωρίς να ασχοληθώ με το θέατρο, για να βρω τις αναλογίες της ζωής μου σ’ αυτή την τέχνη. Ήμουν πολύ τυχερός που στην παιδική μου ηλικία δεν είχα την αυστηρή επιστασία των γονιών μου. Από δεκατριών ετών έζησα μόνος μου. Αυτό με χαλύβδωσε. Μετά την εφηβεία αισθάνθηκα την ανάγκη της συστηματικής οργάνωσης των σπουδών μου. Τελειώνοντας το Γυμνάσιο άρχισα να μαθαίνω αγγλικά και ιταλικά και ν’ αναπτύσσομαι δομώντας τη ζωή μου μέσα σ’ ένα κλίμα ελευθερίας.
Χρειαζόμουν ένα σύστημα εργασίας με το οποίο θα μπορούσα να μορφοποιήσω το ανυπότακτο υλικό μου. Η μέθοδος του Μπέρτολτ Μπρέχτ που διδάχτηκα στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, το θέατρο με τους μεγάλους δημιουργούς και δασκάλους, έγινε βασικό εργαλείο της δουλειάς μου. Στο Βερολίνο κατάφερα μέχρι ένα σημείο και με μεγάλο μόχθο να αντιληφθώ τις διαστάσεις του απείθαρχου υλικού και τον τρόπο συγκρότησης του. Η πρώτη παράσταση που είδα στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ ήταν ο Κοριολανός του Μπρέχτ, με τον Έκκεχαρτ Σάλλ στον ομώνυμο ρόλο. Έπαθα σοκ. Κατάλαβα ότι το θέαμα που έβλεπα ήταν τέχνη, σε μια υψηλή κλίμακα που δεν την γνώριζα μέχρι τότε. Ήταν τόσο μεγάλο το σοκ που δεν μπορούσα να κοιμηθώ επί μια βδομάδα. Άρχισε μέσα μου η σύγκρουση. Έπρεπε να ζυμωθώ με καινούργια πράγματα, έπρεπε να ξεχάσω κάποια άλλα, έπρεπε να μελετήσω πάρα πολύ. Είχα δασκάλους τους σκηνοθέτες Ρουθ Μπεργκχάους και Μάνφρεντ Βέκβερτ και τον ηθοποιό Έκκεχαρτ Σάλλ.
Πήγαινα στην ακαδημία θεάτρου, κλεινόμουν στο αρχείο και μελετούσα τις ιστορικές παραστάσεις του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, σε σκηνοθεσία του ίδιου του Μπέρτολτ Μπρέχτ. Στο αρχείο και στη βιβλιοθήκη είχα την τύχη να γνωρίσω τον Χάινερ Μύλλερ, ο οποίος τότε ήταν δραματουργός του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Στο πρόσωπο του βρήκα τον καλύτερο δάσκαλο μου. Γίναμε φίλοι, συγκλονίστηκα και επηρεάστηκα από τις απόψεις του και την μεθοδολογική του σκέψη. Εκείνη την περίοδο ξαναδούλευε τον Φιλοκτήτη. Αυτός που ασχολήθηκε πάρα πολύ με τους δικούς μας μύθους, με ώθησε να ασχοληθώ μ’ αυτούς και ν’ αγαπήσω την παράδοση μου.
Ο σαρκασμός του, το χιούμορ του, η μόνιμη αναίρεση και αυτοαναίρεση με ενθουσίαζαν και με δίδασκαν. Στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ έμαθα πώς να προσεγγίζω το κέντρο του θεατρικού μου υλικού, χωρίς να αφήνομαι σε αφηρημένα συναισθήματα ή συμπτωματικές καταστάσεις. Δεν φτάνει μόνο η φαντασία και η θέληση για την τέχνη της σκηνοθεσίας. Χρειάζεται ένα σύστημα με το οποίο προσεγγίζεις τον πυρήνα κάθε θέματος χωρίς να κινδυνεύεις να βρεθείς στην περιφέρεια. Έχω επηρεαστεί από τη φιλοσοφία του Bauhaus, ιδιαίτερα από τις προτάσεις του Όσκαρ Σλέμμερ για τη σωματικότητα στο θέατρο και στο χορό. Διδάχτηκα πολλά από την τέχνη του μεσοπολέμου μελετώντας την αισθητική του Γκέοργκ Γκρος και του Όττο Ντίξ, αλλά και από τον ρώσικο κονστρουκτιβισμό, ιδιαίτερα από τα έργα του μεγάλου εικαστικού καλλιτέχνη Καζιμίρ Μάλεβιτς.
Όταν επέστρεψα στην Ελλάδα με φρέσκες τις απόψεις μου πάνω στο θέατρο του Μπρέχτ, άρχισα να σκηνοθετώ έργα του. Το ψωμάδικο με το Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης, το Μικρό Μαχαγκόνυ με το Θέατρο Θεσσαλονίκης, τη Μάνα Κουράγιο με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.
Με τη γνώση της Μπρεχτικής μεθοδολογίας και την εμπειρία των μπρεχτικών παραστάσεων μου, στην προσπάθεια να απελευθερώσω τη φαντασία μου και ν’ αναζητήσω καινούργιους εκφραστικούς δρόμους προχώρησα στη σκηνοθεσία των έργων Ένα ευτυχές γεγονός του Σλάβομιρ Μρόζεκ, Κεκλεισμένων των θυρών του Ζαν Πώλ Σάρτρ και Γέρμα του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Ωστόσο ήμουν ανικανοποίητος διαπιστώνοντας ότι προσεγγίζω τα κείμενα με αρκετά εξωτερικό τρόπο, με μοναδική εξαίρεση τη Γέρμα. Σ’ αυτή την παράσταση άρχισα να αποβάλλω το μη χρήσιμο για τη δουλειά μου μέρος της Μπρεχτικής μεθόδου. Πριν από την παράσταση της Γέρμας έκανα το εξής λάθος. Εδώ θα χρησιμοποιήσω τη γνωστή εικόνα της σκάλας του Γιέρζι Γκροτόφσκι σε μια δική μου παραλλαγή. Ανέβαινα σε μια σκάλα, στεκόμουνα στο χείλος της έρευνας, πέταγα τη σκάλα μέσα με όλες τις πληροφορίες που μας στηρίζουν για ν’ ανεβαίνουμε και μετά έπεφτα κι εγώ στα βαθιά για να ερευνήσω το υλικό μου. Σιγά σιγά όλο αυτό το πρόβλημα άρχισε να φωτίζεται και προσπάθησα να μη ρίχνω σκάλα, αλλά να είμαι μέσα, να μη χρειάζεται να ρίξω σκάλα από έξω μέσα στο βαθύ υλικό, αλλά να βρίσκομαι μέσα. Αυτό χρειάζεται μια μόνιμη εγρήγορση και μια μόνιμη ερωτική σχέση με το ίδιο το υλικό. Άρχισε λοιπόν μια νέα περίοδος έρευνας, για την οποία ήταν απαραίτητη η χρήση του υλικού της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
Στους Δελφούς , το 1985, στο πλαίσιο της διεθνούς συνάντησης για το Αρχαίο Δράμα, είχα τη δυνατότητα να δω σημαντικές παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας, όπως οι Τρωάδες σε σκηνοθεσία Ταντάσι Σουζούκι, η Αντιγόνη σε σκηνοθεσία Αντρέι Βάιντα, αλλά και σημαντικές ερμηνείες όπως ο Οιδίπους Τύραννος από τον Μίνα Τανάκα. Πήρα πολλά ερεθίσματα και αποφάσισα το επόμενο βήμα μου. Η τραγωδία μου ενέπνεε δέος και ήξερα ότι θα με οδηγήσει σε μια έντονη ερωτική σχέση με την τέχνη συνολικά. Το αρχαίο δράμα σε παίρνει μέσα του, δεν σου αφήνει περιθώρια να ξεφύγεις απ’ αυτό. Και αν ξεφύγεις και το προδώσεις για λίγο, δεν μπορείς να επιστρέψεις πάλι σ’ αυτό. Η έννοια του βάθους έχει τελείως διαφορετική διάσταση στην αρχαία τραγωδία από την έννοια του βάθους στο σύγχρονο θέατρο. Το βάθος στην αρχαία τραγωδία αφορά τη δομή. Στην προσπάθεια σου να ερμηνεύσεις μια φράση, μια κατάσταση μεγέθους, πρέπει να ψάξεις την αιτία της στη βαθιά ύλη της δομής, στα βαθύτερα στρώματα του ψυχισμού. Η μορφή στην τραγωδία δεν είναι μια γενική και αφηρημένη έννοια, αλλά ένα σύνολο από κώδικες, πολύ συγκεκριμένους. Οι κώδικες αυτοί αποτελούν τον πρωταρχικό και αναγκαίο αγωγό επικοινωνίας με τον θεατή, ο οποίος πολλές φορές περιμένει ακόμα και κάτι το απροσδόκητο. Την καταστροφή τους.
Πλησίασα το αρχαίο δράμα αρχίζοντας την έρευνα μου με τις Βάκχες του Ευριπίδη. Αναζητούσα τις ρίζες εκείνων των καταστάσεων
που θα έθεταν τις βάσεις για την κατανόηση των δικών μου καταβολών. Θα έθεταν τα θεμέλια πίστης στο να δεχθώ και να διδαχθώ από τις μεθόδους του Βσέβολοντ Εμίλιεβιτς Μέγιερχολντ, του Κονσταντίν Στανισλάβσκι, του Γιέρζι Γκροτόφσκι, του Τζούλιαν Μπέκ, από την αισθητική του Ταντέους Καντόρ, του Σούζι Τεραμάγια, του Ταντάσι Σουζούκι, του Ρόμπερτ Ουίλσον, του Αντρέι Ταρκόφσκι και του Σεργκέι Παρατζάνοφ, να ασπαστώ τη σκέψη του Σάμιουελ Μπέκετ, του Χάινερ Μύλλερ, του Γιόζεφ Μπόις, του Αντονέν Αρτώ, για να αντιληφθώ τη λειτουργία της σκληρότητας στην καθημερινή της εφαρμογή.ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΙΣ ΒΑΚΧΕΣ, άρχισα να ερευνώ με τους ηθοποιούς μου στη Βόρεια Ελλάδα τα κατάλοιπα διονυσιακών δρώμενων, αναζητώντας τις σωματικές πηγές ενέργειας και με την βοήθεια μιας ενδιαφέρουσας πληροφορίας από ένα ιατρικό βιβλίο εκδόσεων Λειψίας, του 17ου αιώνα, που βρέθηκε πριν από μερικά χρόνια στο Βερολίνο.
Υπήρξε η εξής πληροφορία, ότι στο Αμφιάρειο της Αττικής, στο νοσοκομείο του Ασκληπιού, όπου υπάρχει και ένα καταπληκτικό θέατρο, οι ασθενείς που επρόκειτο να εγχειρηθούν, όταν βασίλευε ο ήλιος άρχιζαν να περπατούν γυμνοί σ’ ένα κύκλο πάνω σε υγρό χώμα. Τη δεύτερη ώρα έπρεπε να επιταχύνουν το βήμα τους. Την Τρίτη περισσότερο. Την τέταρτη έπρεπε να λυγίσουν τα γόνατα όπως στο θέατρο Καμπούκι. Την Πέμπτη έπρεπε να λυγίσουν τους αγκώνες, και σιγά σιγά προχωρώντας και επιταχύνοντας αυτήν την κίνηση με τα λυγισμένα άκρα, πολλαπλασίαζαν την ενέργεια όπως στα αφρικανικά δρώμενα. Επί οκτώ ώρες κάνανε αυτή την άσκηση και οι σωματικοί πόνοι εξαφανίζονταν. Διονυσιασμένοι όπως οι Βάκχες, όχι με κρασί ούτε με λόγια αλλά με το κρασί του σώματος, με το αίμα τους. Το αίμα είναι το κρασί, το αίμα που κυκλοφορεί σ’ όλες τις φλέβες σωστά είναι η ευτυχία. Αυτοί που επρόκειτο να εγχειρηθούν το πρωί βρίσκονταν σε κατάσταση έκστασης, χαλαροί κι ευτυχισμένοι. Χειρουργούνταν μόνο με τη βοήθεια ενός χόρτου ως αναισθητικού. Αυτό το μυστικό ήταν για μένα πολύ σημαντικό. Άρχισα με τους ηθοποιούς μου τη δουλεία στον κύκλο. Αναζητήθηκαν επίμονα οι πηγές της ενέργειας και της έκστασης. Ήταν μια πολύ επώδυνη κι ενδιαφέρουσα έρευνα. Ανακαλύψαμε στο σώμα μας ξεχασμένες ηχογόνες πηγές και προσπαθήσαμε να συναντήσουμε μέσα από την έρευνα μας ακόμα και τη βαθύτερη μνήμη μας, την καταγωγή μας, και να επαναπροσδιορίσουμε το όραμα μας. Διότι όραμα δεν υπάρχει, κατά τη γνώμη μου, χωρίς τη συνείδηση ότι ο καθένας πρέπει να ψάχνει το μέλλον του μέσα από τις φλέβες του, το αίμα του, μέσα από τη δική του ενέργεια, η οποία είναι πολύμορφη και άπειρη.
Αυτοσχεδιάζαμε ατέλειωτες ώρες, προσπαθώντας να ενεργοποιήσουμε το σώμα καθολικά, θέλοντας να γνωρίσουμε τη σκοτεινή και μυστηριώδη παράδοση του, χορεύοντας πολλές φορές αδέξια, ταραγμένα, στριφογυριστά τον χορό της γέννησης, της ζωής και του θανάτου, προσπαθώντας να ξαναδούμε τον κόσμο κρατώντας τα μάτια του κορμιού μας ανοιχτά, διευρύνοντας τα όρια του σώματος μας, του σώματος που ποτέ δεν γνωρίζει ότι ωριμάζει. Καταλαβαίναμε ότι το σώμα μας πρέπει να είναι έτοιμο για αναμόρφωση, εκτεθειμένο σε όλους τους ερεθισμούς, να αυτοσχεδιάζει αδιάκοπα και να διατηρεί μια ερωτική σχέση με την παράδοση. Να προσπαθεί να ενώνει τα αντίθετα και να χορεύει τον τρελό χορό της σύγκρουσης των αντιθέτων. Είναι συγκλονιστικό να αισθάνεσαι τα όρια του σώματος σου διαπερατά, ανοιχτούς ενεργειακούς αγωγούς, τόπους μετάλλαξης πρωτογενών υλικών. Προχωρούσαμε με την πίστη ότι το σώμα μας δεν πρέπει να ωριμάζει, σαν να μη γεννήθηκε ποτέ και σαν να προσπαθεί κάθε φορά να γεννηθεί. Αυτό που μας δυσκόλευε ήταν το εγώ μας, που προσπαθούσε να ριζώσει βαθιά μέσα μας για να πλάσει «τέλειο και αμετάβλητο σχήμα» στα αισθήματα μας. Πιστέψαμε στο σώμα μας και προχωρούσαμε βαθιά μέσα του χωρίς να ρίχνουμε σκάλα απ’ έξω, για να την κατεβάσουμε μέσα στο βαθύ υλικό μας. Προσπαθούσαμε να προκαλέσουμε την εξέγερση βαθύτερων δυνάμεων που βίαια θα ανέτρεπαν όλες τις σκάλες. Προσπαθήσαμε να γκρεμίσουμε τους τοίχους που μας κρατούσανε βυθισμένους μέσα στον εαυτό μας και να φέρουμε στην επιφάνεια εικόνες από το χώρο του ασύνειδου, να πετάξουμε έξω από τα γνωστά μας όρια και να αιωρούμεθα. Συνειδητοποιήσαμε ότι το χρέος μας είναι να κάνουμε συνενόχους τους ανθρώπους και να τους έχουμε συνεργούς στο μεγάλο ταξίδι για τη χώρα της Μνήμης, αυτής που κρύβει την πρωταρχική γλώσσα του κυττάρου, και ν’ αυτοσχεδιάζουμε διαρκώς θέλοντας να μοιραστούμε με τους άλλους το «συγκεκριμένο» που βρίσκαμε στον αυτοσχεδιασμό. Προσπαθούσαμε να κρατάμε πάντα ανοιχτά τα μάτια της αυτογνωσίας.
Μέσα από τη διαδικασία της αναζήτησης των ηχογόνων σωματικών πηγών προσπαθήσαμε να βρούμε τον ρυθμό της λέξης. Καίριο παράδειγμα για την εκφορά του λόγου η φράση «κάματόν τ’ ευκάματον», από το πρώτο χορικό των Βακχών. Έρχονται οι Βάκχες στην Ελλάδα συνοδεύοντας τον Διόνυσο και τραγουδώντας «κάματόν τ’ ευκάματον», δηλαδή «έχουμε κούραση αλλά καλή κούραση». Αυτή η φράση αποδόθηκε πολλές φορές τελείως περιγραφικά, όπου οι Βάκχες έρχονται στη σκηνή κουρασμένες και ακουμπούν σε κάποιες πέτρες των αρχαίων θεάτρων μας, λες και θέλουν να ξεκουραστούν.
Εμείς, ερευνώντας το «κάματόν τ’ ευκάματον», βρήκαμε στον ρυθμό του τα μέτρα του πυρρίχιου χορού. Οι Βάκχες έρχονται χορεύοντας τον χορό της φωτιάς, χτυπώντας τα πόδια στη γη όπως στον ποντιακό πυρρίχιο χορό ή σε κάποιο συγγενικό χορό της Ανατολής. Οι ηθοποιοί σε κατάσταση μέθης οδηγούνται σε μία απρόβλεπτη έκρηξη ενέργειας και μέσα από τις ρωγμές του σώματος γεννιούνται φωτεινές, ανυπότακτες ύλες έτοιμες για μετάπλαση. Όπως ακριβώς στη φύση συσσωρεύεται η ενέργεια μέσα από αντίθετες ροές και γίνεται μία έκρηξη.
Πάντα λέω στον ηθοποιό μου, «χαλάρωσε, άφησε τους φυσικούς άξονες να εκφραστούν όπως αυτοί θέλουν, μην τους δίνεις διαταγές». Όταν αυτονομηθεί η λεκάνη ή αλλιώς το ενεργειακό τρίγωνο που περιέχει τις τρεις βασικές ενεργειακές ζώνες, τότε διοχετεύεται η ενέργεια σ’ όλο το σώμα και απελευθερώνει δυνάμεις – άξονες και γεννάει πρωτοφανέρωτους εκφραστικούς κώδικες. Όταν αυτονομηθεί το χέρι, το δάκτυλο θα χορέψει τον δικό του χορό, της δικής του παράδοσης, όπως χορεύουνε οι Σούφι, όπως χορεύουνε το ζεϊμπέκικο. Η παλάμη αυτονομείται και χορεύει όπως στο Νο και στο Κατακάλι, διαμορφώνει κώδικες, θυμάται δικές της μνήμες, όπως χόρευαν πριν από εκατό χρόνια οι πρόγονοι μας, χωρίς να ντρέπονται, με απόλυτη ελευθερία.
Η βαθύτερη ανάγκη μου είναι ο ρυθμός, γιατί αισθάνομαι ότι από τον ρυθμό γεννιέται η μορφή. Ο ρυθμός εξάλλου έχει λογικό πυρήνα. Και το πιο αφηρημένο σχήμα, η πιο φευγαλέα κίνηση που γεννιέται από τον ρυθμό, βασίζεται και σ’ έναν βαθύτερο λογικό νόμο. Αν μπορέσεις να βρεις τον πυρηνικό ρυθμό σε δύο αράδες, τότε θ’ αποκαλυφθεί ο ρυθμός που χαρακτηρίζει όλη την ενότητα και στη συνέχεια όλο το κείμενο.
Πιστεύω ότι ένα κείμενο αποτελείται από ρυθμικές ενότητες, ιδιαίτερα στο αρχαίο δράμα. Πολλές φορές μένω κατάπληκτος γιατί χωρίς να προκατασκευάζω τον ρυθμό μέσα από μία δραματουργική επεξεργασία ή μέσα από μία προεργασία σκηνοθετική αποτυπωμένη στο χαρτί, γεννιέται μέσα από τον ρυθμό η διαδικασία της αποδόμησης, της ανάλυσης και της ανασύνθεσης του υλικού. Από το ελάχιστο αρχικό σημείο χτίζεται μία καθολική εικόνα, με πολλές σημασίες, από τις οποίες παίρνω υπόψη μου κάποιες. Άλλες φορές το υλικό εκτρέπεται και πρέπει να ακολουθήσω τη ροή του. Ή παρεμβαίνει αιφνιδίως ένας παράγοντας και το υλικό κλυδωνίζεται. Ή πρέπει να προκαλέσω εγώ αυτόν τον κλυδωνισμό. Από την εισβολή του «απροσδόκητου» μπορεί να ανατραπεί όλη η άποψη. Και μπορεί το απροσδόκητο να εμφανιστεί και στη διάρκεια των παραστάσεων, όταν έχει παραχθεί πια το καλλιτεχνικό έργο. Υπάρχουν πολλοί τέτοιοι απροσδόκητοι εκτροχιασμοί, που ωστόσο έχουν δομή. Πολλές φορές τη δομή του ονείρου. Μια απροσδιόριστη ονειρική ύλη. Παγιδεύομαι και ο ίδιος μέσα σ’ αυτό το υλικό, το οποίο μου αποκαλύπτει ένα τοπίο πρωτόγνωρο, που με καλεί να πορευτώ μέσα του. Πολλές φορές παραβιάζω και κάποια κείμενα, από μία έμμονη ανάγκη μου να οδηγηθώ στο πρωτόγνωρο. Προχωρώντας με τους ηθοποιούς βαθύτερα, αυτό που εκφράζουν είναι στο μεταίχμιο της τάξης και του χάους. Ένα όριο ανάμεσα στη λογική και την τρέλα, αντλώντας από τα βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης.
ΠΙΣΤΕΥΩ πως δεν υπάρχουν σημεία στίξης στο θέατρο. Δεν υπάρχει τελεία, κόμμα, θαυμαστικό και αγκύλη. Δεν υπάρχουν όλα αυτά τα οποία κατά κόρον το αστικό θέατρο χρησιμοποιεί σαν τα δυναμικά στοιχεία της εκφραστικής του γλώσσας. Υπάρχει πάντοτε μία θερμοκρασία κάτω από τον λόγο και πάρα πολλές διακυμάνσεις των εσωτερικών ήχων. Δεν ψάχνουμε τη λέξη στον φλοιό, όπου δίνεται η εντολή, αλλά την αναζητούμε και στις επτά ενεργειακές ζώνες του σώματος. Ο εντοπισμός αυτών των ενεργειακών ηχογόνων ζωνών διαμορφώνει και τη λειτουργία της αναπνοής. Μπορεί κανείς να αναπνέει από ένα σωματικό σημείο και να κινηθεί το σημείο αυτό με εντολή του διαφράγματος και να δημιουργεί έτσι πολυρυθμικές, λυτρωτικές κινήσεις. Συνήθως ακολουθώ τον ρυθμό και δεν καταφεύγω σε συγκεκριμένες εικόνες, θέλοντας να πιάσω την άκρη του νήματος. Ακολουθώ τον ρυθμό, στοχεύοντας σ’ ένα σημείο αυτής της αφηρημένης και απείθαρχης ύλης, διερευνώντας τα όρια της. Ακολουθώ τον ρυθμό σαν να είμαι μία συνιστώσα του, απενεργοποιώντας σχετικά τον φλοιό του εγκεφάλου, οδηγούμαι συχνά σε ένα τοπίο πρωτόγνωρο με δύσκολες σωματικές θέσεις, όπου ο λόγος δεν είναι επεξηγηματικός, αλλά φυσικός. Πολλές φορές λόγος – πόνος. Για μένα ο λόγος δεν είναι η εννοιολογική ερμηνεία του, η περιγραφή του, αλλά η εικόνα της δομής της λέξης, δηλαδή η εσωτερική της αιτία. Κι εδώ διαφοροποιώ τη σχέση μου από το εννοιολογικό θέατρο. Μ’ ενδιαφέρει, ερμηνεύοντας κανείς μία φράση να ανακαλύπτει ακόμη και την ηχογόνο πηγή της. Είναι μία προσπάθεια που διαρκώς αποδίδει ολοένα και ουσιαστικότερα αποτελέσματα στο επίπεδο της έρευνας της ζωτικής ενέργειας. Η ζωτική ενέργεια παράγει φυσικό χρόνο, ο οποίος δεν έχει συναίσθημα. Η φυσική πηγή παράγει ενέργεια, δεν παράγει συναίσθημα. Παράγει ήχους και συχνότητες πολύ πριν από το συναίσθημα. Είναι πιο καθαρά όλα πριν από το συναίσθημα.
Υπάρχει ένα κείμενο ασιατικό πάνω στους «επτά κύκλους του ενδιαφέροντος», για μια μάνα που της φέρνουν το παιδί της νεκρό. Μόλις το βλέπει, βγάζει μία κραυγή, παθαίνει ένα ολοθυμικό σοκ, μετά περνάει στο συναίσθημα, μετά το συναίσθημα απευθύνεται στους γείτονες, μετά οι γείτονες κλαίνε και ουρλιάζουνε, μετά γίνεται «οπερέτα» και μετά περνάει και στις εφημερίδες και έρχεται κι η γειτόνισσα, η οποία είναι έτοιμη (θα μπορούσαμε να πούμε σήμερα) να εμφανιστεί στην τηλεόραση και ν’ αναφερθεί στο γεγονός. Καταλαβαίνει κανείς πως απομακρύνονται τα πράγματα από την πρωτογενή αλήθεια.
Πιστεύω ότι το θέατρο πρέπει να αποκοπεί από τη λογοτεχνία. Για να γίνει αυτό, πρέπει να εξαγνίσουμε το θέατρο από το Κείμενο. Αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να αμφισβητήσουμε την προτεραιότητα των λέξεων. Ό λόγος, όπως τον αντιλαμβάνομαι, δεν είναι ποτέ μία λογοτεχνική γλώσσα. Είναι κάτι περισσότερο, βιολογικό ή πνευματικό, με την έννοια ότι κατέχει την πρωταρχική λειτουργία της γλώσσας. Ούτε το θέατρο σαν λογοτεχνία ούτε η λογοτεχνία σαν θέατρο έχουν τίποτα να κάνουν με τη λειτουργία που αποδίδουμε στις λέξεις.Δεν θέλω να πω ότι δεν πρέπει να διαβάζουμε τα θεατρικά κείμενα. Αισθάνομαι την ανάγκη να απομακρυνθώ από το θέατρο της εποχής μας, που τείνει να συγχέει το θεατρικό κείμενο, δηλαδή μία ανεξάρτητη λογοτεχνική φόρμα, με το θέατρο και να γίνεται έτσι υπόδουλο του γραπτού λόγου, και ο λόγος του ηθοποιού να υπαγορεύεται από τις τυπωμένες λέξεις.
Όπως υποστηρίζει ο Σούζι Τεραγιάμα, πρέπει να αντιμετωπίζουμε το κείμενο όχι σαν κάτι που πρέπει να διαβαστεί λέξη προς λέξη, αλλά σαν ένα χάρτη. Λέγεται πως η ιστορία του χάρτη είναι πιο παλιά από αυτό της λογοτεχνίας. Ακόμη και στην προϊστορία ο άνθρωπος ήταν αναγκασμένος να κάνει γραφικές αναπαραστάσεις με σκοπό να καταλάβει που βρισκόταν και πόσο μακριά έπρεπε να πάει. Αν η περιοχή που σχεδιάστηκε πάνω στο διάγραμμα μπορεί να γίνει βατή από ανθρώπινο πόδι, ανήκει στην ιστορία. Αν δεν μπορεί να γίνει βατή, αν είναι ένα φανταστικό δωμάτιο με λουλούδια, ή η αγριότητα των ανθρώπινων σχέσεων ή η ζεστή οικειότητα του ανθρώπινου κορμιού, τότε είναι θέατρο.
Όπως ένας χάρτης μπορεί να διαβαστεί με πολλούς τρόπους και να γίνει αιτία για πολλές τυχαίες συναντήσεις, έτσι και το κείμενο είναι ένα καθοδηγητικό πλάνο που μας δίνει τη δυνατότητα να κινούμαστε μπρος ανάμεσα στη γεωγραφία των έσω και των έξω, σ’ ένα φανταστικό θεατρικό ταξίδι που το μοιραζόμαστε με το κοινό.
ΠΟΛΥ ΝΩΡΙΣ ΤΑΞΙΔΕΨΑ. Αυτή η διάθεση μου να ταξιδεύω σε όλο τον κόσμο, αποκαλύπτει την ανάγκη μου να μετακινούμαι διαρκώς. Έχω πάντα τη δυσκολία του μόνιμου χώρου, της μόνιμης πόλης, και πάντα την ανάγκη να μαθαίνω, να αλλάζω σημείο αναφοράς και να βλέπω τον κόσμο να αλλάζει. Συνάντησα πολλούς λαούς και πολιτισμούς. Διδάχθηκα πολλά από τον Συμβολισμό του Ιαπωνικού θεάτρου, την αυστηρή δομή των παραστάσεων, την εκφραστική οικονομία, τη σκηνική λιτότητα και τη θρησκευτικότητα. Με βοήθησε η γερμανική φιλοσοφική σκέψη στη συστηματοποίηση προσέγγισης των γεγονότων. Έμαθα πολλά από τους Ρώσους ηθοποιούς με τον σπάνιο εύθραυστο ψυχισμό τους. Αναγνώρισα στους απόδημους Έλληνες του Πόντου, της Αυστραλίας, της Βόρειας και Νότιας Αμερικής τη δύναμη και την ουσία του Ελληνισμού.
Στον Πόντο, στον Καύκασο, αναζητούσα την καταγωγή μου. Το σπίτι της μητέρας μου. Γιατί εκεί γεννήθηκε στην Τάκοβα της Αμπχαζίας. Πήγαμε εκεί να παρουσιάσουμε τις Βάκχες και το Υλικό Μήδειας. Στην Κολχίδα μάλιστα παίξαμε τη Μήδεια σε μία ορθόδοξη εκκλησία των Ελλήνων, την οποία κάποτε οι σταλινικοί μετέτρεψαν σε νεκροτομείο. Έγινε θέατρο στην περεστρόικα. Συναντήσαμε Έλληνες, Αμπχαζιανούς, που δεν σκέφτονταν ακόμα ότι σε λίγο θα τους σάρωνε το μεγάλο κακό, ότι άρχιζε ο πόλεμος. Εκεί συνάντηση τη μεγάλη Ελληνίδα τραγωδό Σοφία Φωστηροπούλου, η οποία σκοτώθηκε δύο χρόνια μετά, στους βομβαρδισμούς του Σοχούμι. Στην Κολχίδα, το σημερινό Πότι, την πατρίδα της Μήδειας, έλαβα, πριν από την παράσταση της Μήδειας, μια αγκαλιά λουλούδια και ένα γράμμα την ημέρα της παράστασης, από τον πλοίαρχο Γιώργο Παπανδρεάδη. Ερχόταν από τον Βόλο και έφερνε στάρι, αλλά είχε μπλοκαριστεί, γιατί στο λιμάνι του Πότι είχε απεργία. Μου έγραψε: «χαίρομαι που ήρθατε στην πατρίδα της Μήδειας για να παίξετε αυτό το έργο. Κι εγώ ήρθα εδώ με το πλοίο ΑΡΓΩ». Μετά παίξαμε τις Βάκχες στην Τυφλίδα, όπου εκεί είχα την τύχη να γνωρίσω τον σκηνοθέτη του σινεμά Σεργκέι Παρατζάνοφ.
Μ’ ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΣΕ ο ψυχισμός των λαών της Λατινικής Αμερικής και όλα εκείνα τα στοιχεία μιας απροσδιόριστης καταγωγής επιμιξιών. Ευαισθησία πολύ μεγάλη, χαρά για τη ζωή παρά τα προβλήματα τους. Συγγενεύουν αρκετά με τους μεσογειακούς λαούς. Πηγαινοέρχομαι στη Λατινική Αμερική εδώ και χρόνια και πραγματικά είναι ένα κομμάτι της γης που μ’ έχει συνεπάρει. Ιδιαίτερα η Κολομβία, για την αρχαία και σύγχρονη παράδοση της. Στην Κολομβία τα προηγούμενα χρόνια, στο πλαίσιο του διεθνούς Φεστιβάλ Θεάτρου της Μπογκοτά, που είναι πολύ σημαντικό, είχα παρουσιάσει παραστάσεις τραγωδίας και είχα οργανώσει διάφορα σεμινάρια για νέους ηθοποιούς. Στο τρίτο εργαστήρι, το οποίο έγινε τον Μάιο του 1997, πήραν μέρος εβδομήντα νέοι ηθοποιοί και σπουδαστές Δραματικών Σχολών. Οι περισσότεροι από αυτούς ήταν Ινδιάνοι. Από αυτούς επέλεξα εννέα ηθοποιούς, που αποτέλεσαν τον πυρήνα μίας παράστασης, βασισμένης στον μύθο του προκολομβιανού θεού Γιουρουπαρί. Μελέτησα στοιχεία της προκολομβιανής κουλτούρας ερευνώντας τον μύθο του Γιουρουπαρί, αντίστοιχου του δικού μας Διόνυσου. Εδώ θα ανακαλέσω στη μνήμη μου στιγμές από τις πρόβες των Βακχών πριν από δεκαπέντε χρόνια, όπου διαρκώς αναφερόμουν στα σωματικά γωνιώδη και στις σωματικές θέσεις των προκολομβιανών γλυπτών και το κάρμα τελικά με οδήγησε στην Κολομβία, για να τα δω όλα αυτά από κοντά και να τα ξαναδουλέψω. Όπως έμεινα κατάπληκτος όταν είδα πριν από πέντε χρόνια στο Μουσείο των Θηβών εικόνες των Βακχών σε βάζα του 6ου αιώνα π.Χ., με τις ίδιες σωματικές θέσεις και εκφράσεις, όπως τις είχαμε αποδώσει στις Βάκχες του Ευριπίδη και που παρόμοιες συναντάς στον πολιτισμό των ιθαγενών της Αυστραλίας ή στους Νουράγκινε της Σαρδηνίας, στον μυκηναϊκό πολιτισμό αλλά και σε άλλους πολιτισμούς.
Σε κάποιο εργαστήρι στην Μπογκοτά, ανάμεσα στους ηθοποιούς υπήρχε και ένας νεαρός από τον Αμαζόνιο, που το όνομα του ήταν Άριελ. Άριελ σημαίνει «πνεύμα του δάσους»… Ο Σαίξπηρ ήξερε το όνομα Άριελ, όταν το χρησιμοποίησε στην Τρικυμία… Και πραγματικά μου το επιβεβαίωσαν κάποιοι Κολομβιανοί ανθρωπολόγοι, ότι ο Σαίξπηρ ήξερε πάρα πολλά για τους μύθους των αποικιών. Οδήγησα τους ηθοποιούς μέσα από τον δικό μου τρόπο δουλειάς στην αναζήτηση της έκστασης. Ο Άριελ άρχισε να εκπέμπει κάποιους ήχους, άγνωστης συχνότητας για μένα, που είχαν μία άλλη χροιά. Ξαφνιάστηκα. Και το σώμα του άρχισε να κινείται σε κάποιους ρυθμούς που με εντυπωσίασαν. Δεν είχα ξαναδεί αυτούς τους κώδικες του σώματος ! Οι Ινδιάνοι ανθρωπολόγοι που παρακολουθούσαν το εργαστήρι και συμμετείχαν και πρακτικά, γιατί τους ενδιέφερε η δουλειά μου στην τραγωδία, μου είπαν ότι ο Άριελ προέρχεται από τα χωριά Κάουκα Σέλβα, γνωστά για τα αρχαία θρησκευτικά τους δρώμενα.
Θα ήθελα ν’ αναφέρω ένα δρώμενο που το παρακολούθησα στην Κολομβία, στη διάρκεια του οποίου οι κάτοικοι του χωριού υπερβαίνουν τα σωματικά τους όρια και προχωρούν στην έκσταση. Ο διάλογος στηρίζεται στον ρυθμό. Λόγου χάρη, ένας λέει: «Είδα έναν άνθρωπο νεκρό, ενώ ερχόμουν να σε συναντήσω. Τι συνέβη;», κι ο άλλος: «Μα πως ήταν το πρόσωπο του; » Και καταλαβαίνει από την στιχομυθία που αναπτύσσεται χωρίς να ξέρεις τη γλώσσα, με την περιγραφή των χεριών και του κεφαλιού, όπου ο ένας λέει «ρά, ρά, ρά,…τι, τι, τι,…ά, ά, ά…» το οποίο εξαφανίζει τη λέξη και γίνεται ένας ήχος όπως στον Αισχύλο το «Οτό, το, το, το,… τι, τι, τι…» στον θρήνο των Περσών, και ο άλλος απαντά με αντίστοιχο τρόπο. Μετά, σιγά σιγά, γεννιέται μία λέξη αφηγηματική που προσπαθεί να σου ξεκαθαρίσει την ιστορία. Και μία δεύτερη λέξη, και μία τρίτη. Αλλά όχι περισσότερες. Και γίνεται «ά, ναι, ά, …πώς, πώς, πώς … έ, έ, έ… νεκρός!, νεκρός!, νεκρός!». Κι είναι μία απειροελάχιστη ιστορία που θα μπορούσαμε εμείς να την εξαντλήσουμε σ’ ένα λεπτό: «Τι έγινε;», «Έγινε αυτό!». Μέσα όμως από τη δική τους παράδοση, η αφήγηση έχει κι ένα χαρακτήρα πλούσια εκφραστικό, και διαρκεί μία ώρα. Ο χωρικός εκφράζεται με το σώμα του, αναπτύσσει ήχους και αυτοσχεδιασμούς. Σημασία έχει η δυνατότητα του ν’ αυτοσχεδιάζει και αυτή τη μικρή αφήγηση να την κάνει τέχνη και να προχωρήσει στη δημιουργία του ρυθμού και να αφηγηθεί μέσα από τον ρυθμό. Όπως συμβαίνει στην τζαζ και σε άλλες μορφές τέχνης, όπου ο ρυθμός αφηγείται. Και πάλι από τα γκέτο και τους μαύρους προέρχεται, που προσπαθούν να βρουν την εκφραστική ελευθερία τους μέσα σε απειροελάχιστα πράγματα.
Μετά μπαίνουν στο δρώμενο και οι θεατές, μετά μπαίνει όλο το χωριό, μετά μπαίνουν τα πουλιά, μετά μπαίνει και όλη η φύση. Κι αυτό αναπτύσσεται. Και φτάνει σ’ έναν διονυσιακό παροξυσμό αδιανόητο. Κι όλα γίνονται αυθόρμητα. Όλα αυτά είναι ένα υλικό εσωτερικό, που δεν ζητάει να χειραφετηθεί, δεν ζητάει να γίνει μία λέξη ή μία φράση με λογικό ειρμό. Καταλαβαίνεις μ’ αυτούς τους ήχους το γεγονός. Οι ασυνάρτητοι ήχοι περιγράφουν μία ιστορία. Αυτό είχε κάνει και ο Μπρούκ κάποτε στην παράσταση του Τα Πουλιά, βασισμένη σε ένα αφρικανικό δρώμενο. Σήμερα τα χάσαμε όλα γιατί είμαστε υπερπληροφορημένοι, γιατί θέλουμε να εξαντλήσουμε ένα ζήτημα σ’ ένα λεπτό, να τελειώνουμε για να πάμε παρακάτω…
Στην Μελβούρνη παρακολούθησαν τις Βάκχες ιθαγενείς και μετά την παράσταση μου είπαν: «Μα, αυτό που κάνεις το ξέρουμε». Τους ρωτώ: «Πως το ξέρετε;» «Έχουμε τα ίδια ρούχα, βαφόμαστε με τον ίδιο τρόπο και επίσης έχουμε τον ίδιο εκφραστικό κώδικα με τον δικό σας». Έμεινα άναυδος. Λέω: Καλά, πως; Εγώ δεν ξέρω τίποτα για εσάς» Την επομένη μέρα με τον Νιανιάρι, έναν από τους ιθαγενείς, καθίσαμε κάτω από ένα δέντρο κάπου έξω από τη Μελβούρνη. Άρχισε να τραγουδάει και να βάφεται όπως κι εμείς. Έκανε κάποιες κινήσεις που έμοιαζαν με τις κινήσεις των δικών μας Βακχών. Την επόμενη χρονιά ξαναταξίδεψα στη Μελβούρνη και πήγαμε με τον Νιανιάρι σ’ ένα δάσος, πολύ μακριά από την πρωτεύουσα. Κάναμε και ένα ντοκιμαντέρ μαζί. Ήταν έξοχος, όταν αναπαρίστανε πουλιά και στοιχεία της φύσης.
Το πιο παλιό είναι το πιο καινούργιο. Αρκεί να είναι αληθινό. Όταν είδα τα μπαλέτα της Νέας Γουινέας στο φεστιβάλ της Μπογκοτά, διαπίστωσα ότι έκαναν εκπληκτικά πράγματα. Χόρευαν σ’ έναν φρενήρη ρυθμό. Με μία ταχύτητα απίστευτη. Και οι γυναίκες τραγουδούσαν με μια πολύ ψιλή φωνή, και η πρώτη χορεύτρια τραγουδούσε τραγούδια που σου θύμιζαν άριες. Όλα προϋπήρξαν. Εμείς τώρα, αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να τα ξανα-ανακαλύπτουμε, για να μπορούμε να καταλαβαίνουμε τον σύγχρονο κόσμο μέσα από την παράδοση.
Άρχισα να σκέφτομαι πάνω στην παγκοσμιότητα και τη διαχρονικότητα του έργου τέχνης, σε ζητήματα που λίγο-πολύ με έβγαλαν από μία τοπικιστική διάθεση, που μπορεί να είχα. Κατάλαβα ότι τα στοιχεία της δομής είναι όμοια σε όλους τους λαούς και όσο προχωράμε βαθύτερα, ψάχνοντας το θεμέλιο της ανθρώπινης ύπαρξης, βρίσκουμε και τις κοινές ρίζες. Ένα είναι το δέντρο της παράδοσης, με βαθιές τις ρίζες. Με αυτή την έννοια, βλέπουμε πολλές φορές την ίδια ακριβώς έκφραση των βαθύτερων αγωνιών και αναγκών στην τέχνη της Αυστραλίας, στην προκολομβιανή τέχνη και σε άλλες παραδόσεις. Συγγενεύουν, γιατί οι ίδιες ανάγκες, ακόμη και σε διαφορετικές εποχές γέννησαν τους ίδιους μύθους. Οι μύθοι του Διόνυσου, της Δήμητρας, του Απόλλωνα υπάρχουν σχεδόν σε όλους τους πολιτισμούς, με διαφορετικά, βεβαίως, ονόματα.
Από όλη αυτή την εμπειρία επηρεάστηκα αρκετά στο ανέβασμα του Γιουρουπαρί. Ενώ ο Διόνυσος στο πρώτο ανέβασμα των Βακχών με την ομάδα Άττις αποδιδόταν μέσα από την ανάπτυξη σωματικών και φωνητικών κωδίκων, εδώ τόλμησα μέχρι και την απόλυτη σιωπή, την παύση. Αυτή τη φορά αναρωτήθηκα αρκετά. «Τι είναι πέρα από τα πράγματα;» «Τι είναι θάνατος: Τι είναι τo τούνελ που περνάμε όλοι; Τι είναι το άσπρο φως μετά το τούνελ που αυτοί έχουν την τεχνική να το πλησιάσουν; Ποια είναι τα ζητήματα της τραγωδίας όταν προσθέσουμε αυτό το απόλυτο άσπρο φως;» Άρχισα ν’ αναλογίζομαι για το ταξίδι της Περσεφόνης στον Άδη και την επαναφορά, για το ταξίδι της Άλκηστης και του Ηρακλή, για τα Ελευσίνια Μυστήρια, για όλο αυτό το θέμα του περάσματος σε μία άλλη διάσταση την οποία είχαν εντοπίσει οι αρχαίοι λαοί. Έχουν τρόπους μετάβασης κι επιστροφής που ακόμη διατηρούνται μέσα από την προφορική παράδοση σε κάποιους πολιτισμούς. Κατάλαβα ότι τις έρευνες μου στην τραγωδία πρέπει να τις συνεχίσω με την καινούργια εμπειρία που απέκτησα. Για να φτάσω σε μεγαλύτερη αφαίρεση, σ’ έναν απόλυτο μινιμαλισμό, αναζητώντας την εικόνα του πυρηνικού ρυθμού.
ΨΑΧΝΟΝΤΑΣ, βρήκα πραγματικά μέσα στο σώμα κρυμμένες δυνάμεις, οι οποίες με ώθησαν στη συνέχιση της δουλειάς μου, που με οδήγησε στο Μήδειας Υλικό, στους Πέρσες, στο Κουαρτέτο, στον Κανόνα, στην Αντιγόνη, στον Προμηθέα Δεσμώτη, στον Διόνυσο, στον Ηρακλή, στην Κάθοδο, στο Πάσκα Ντεβάντις, στον Άμλετ, στο Στεφάνι και στον Ηρακλή Μαινόμενο.
Στους Πέρσες του Αισχύλου η αυτοκρατορία ενταφιάζει τις δομές της και στο τέλος καταρρέει κι αυτή. Οι γέροντες, η Άτοσσα, ο Ξέρξης, όλοι σε χορό του θανάτου επιμελούνται την ταφή τους. Θρηνούν εαυτούς και αλλήλους. Η μελαγχολία τους μετουσιώνεται σε ασυνείδητη επιθυμία θανάτου. Επιθυμία μιάς τελικής απόλυτης ηρεμίας. Η στατική αυτή παράσταση ήταν ένας πολυρυθμικός θρήνος σε κρεσέντο.
Στο Μήδειας Υλικό δημιούργησα ενότητες εικόνων και ένα ρυθμό που ανά πάσα στιγμή μπορούσε να εκτροχιαστεί. Δεν υπήρχε η ανέλιξη του τραγικού, η κορύφωση του υλικού όπως στην τραγωδία. Αυτό φαίνεται καθαρά στην παράσταση, όπου η Μήδεια αναζητά με έμμονο τρόπο την εικόνα του Ιάσονα. Ο Ιάσων είναι η αφορμή για να παραθέτει τις εμμονές της. Ο Ιάσων της δίνει αυτό που δεν θέλει και ζητάει από τη Μήδεια αυτό που δεν έχει να του δώσει. Η εικόνα που έχει γι’ αυτήν δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα κι έτσι τροφοδοτεί τον προσωπικό του ναρκισσισμό, με τη Μήδεια πάντα στη θέση του διάμεσου, στο ταξίδι του για ένα τοπίο που δεν υπάρχει. Τι σύγχρονη τραγωδία! Η κάθε ποιητική λέξη στο κείμενο αυτό είναι ένας θρόμβος αίμα. Είναι μία λέξη που πάντα ζει. Κι έχεις την αίσθηση πολλές φορές ότι είναι έτοιμη να πεθάνει κι όμως ζει. Στον Μύλλερ ή Μήδεια κάνει κύκλο. Όπως ο πίθηκος, που γυρίζει και τρώει την ουρά του. Γίνεται μία προσπάθεια απεγκλωβισμού της ενέργειας, αλλά κρατιέται μέσα στο σώμα και καίγεται. Το κείμενο είναι μία διαρκής αναίρεση. Σε τρεις αράδες λέγεται κάτι που αναιρείται στις επόμενες τρεις. Οι ρυθμοί, οι αισθήσεις παραμένουν μετέωροι. Πως προσεγγίζεις το μετέωρο; Οι ηθοποιοί συνήθως επιθυμούν τη δραματική κατάσταση που τους επιτρέπει να φορτιστούν, ν’ απευθυνθούν στο κοινό, να διοχετεύσουν την ενέργεια τους και να οδηγηθούν στην κατάσταση της ποθητής κάθαρσης. Εδώ, τη στιγμή που κατορθώνουν να φορτιστούν, λόγω της αιφνίδιας τροπής του κειμένου καταρρέουν. Για να μπορέσω λοιπόν να συνδέσω τη σκηνική πράξη, ακολούθησα το κείμενο: όπου έκανε στοπ, έκανα στοπ, ακολουθώντας τον ρυθμό, την έκρηξη της σκέψης του Μύλλερ. Έτσι οδηγήθηκα σε μία ενιαία μορφή, που συντίθεται από μικρά θραύσματα. Είναι ο σωστότερος δρόμος για να βρεις τη συγκολλητική ύλη. Πρέπει να ακολουθείς πάντα τον ρυθμό του κειμένου.
Αξέχαστη θα μου μείνει ή παράσταση του έργου Μήδειας Υλικό με την Άλλα Ντεμίντοβα στη βυζαντινή εκκλησία της Αγίας Ειρήνης στην Κωνσταντινούπολη. Το Δεσποτικό σαν αμφιθέατρο. Οι στοές στον γυναικωνίτη και οι θόλοι διευκόλυναν τον ήχο. Η παράσταση έπρεπε να γίνει στις επτά το απόγευμα. Λυκόφως. Το φως έμπαινε από τα παράθυρα και ήταν πορτοκαλί-μαβί. Έβαλα προβολείς με ομοιόχρωμα φίλτρα έξω από την εκκλησία, για να διατηρηθεί στη διάρκεια όλης της παράστασης το λυκόφως, που έδινε στον χώρο την εικόνα πυρκαγιάς. Μπήκε η Ντεμίντοβα σ’ αυτό τον χώρο και τρόμαξε, γιατί μιλούσε θεατρικά και δεν ακουγόταν. Άρχισε να εκφέρει τον λόγο πιο αργά και πάλι δεν ακουγόταν. Ώσπου ξαφνικά όλοι αυτοί οι θόλοι γίνανε ηχεία του χώρου και βοήθησαν να ακουστεί το μέλος του λόγου, η μουσική του λόγου. Γιατί έγινε ο λόγος ψαλμός. Και έκανε αντήχηση ο λόγος-ψαλμός.Στον προμηθέα Δεσμώτη επικρατούσαν δύο άξονες. Ο άξονας του ακίνητου Προμηθέα, ωστόσο εσωτερικά κινητικού, με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Και από την άλλη ο άξονας της κινητικής Ιούς, αποδιωγμένης, κυνηγημένης από τον Δία. Όταν αυτοί οι δύο άξονες διασταυρώνονταν στην παράσταση, είχαμε και τη μέγιστη στιγμή δέους που διοχετευόταν από τον Προμηθέα, ο οποίος σε κατάσταση έκστασης προφήτευε το μέλλον της Ιούς και παράλληλα γεωγραφούσε τον κόσμο. Η διασταύρωση των δύο ενεργειών δημιουργεί τη μέγιστη δύναμη.
Η Αντιγόνη, συμπαραγωγή του θεάτρου Ολύμπικο της Βιτσέντζας και του Θεάτρου Άττις, μετά το Teatro Olimpico, παρουσιάστηκε και στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Στην παράσταση της Επιδαύρου αναπτύχθηκε ο τραγικός μύθος πάνω σ’ έναν λευκό κύκλο μίας απόλυτα κλειστής γεωμετρίας. Η παράσταση θύμιζε τελετή θανάτου, με σημαντικές αναφορές στην επιστροφή των νεκρών όπως αυτή αποδίδεται στο θέατρο Καμπούκι και Νό.
Δουλεύοντας με τους ηθοποιούς μου και τον Βασίλη Βασικεχαγιόγλου πάνω στο υλικό της Μηχανιάδος του, διαμορφώθηκε ένα θεατρικό κείμενο πυκνού λόγου, μεγάλης έντασης και ενέργειας. Το έργο Κανών. Σ’ αυτό το έργο τίποτα δεν είναι δοσμένο. Όλα εκπέμπονται από μία πηγή μνήμης, ως αντανάκλαση γεγονότων που ίσως συνέβησαν σε μία πυκνή στιγμή ελάχιστου χρόνου, ή που θα συμβούν στο μέλλον μέσα στον χρόνο ενός ανοιγοκλεισίματος των βλεφάρων. Προγραμματίζαμε να εγκαινιάσουμε το θέατρο Άττις με την παράσταση του Κανόνα. Αλλά ο Διόνυσος ήθελε κι αυτή τη φορά να δώσουμε την πρώτη παράσταση στο εξωτερικό. Έτσι η πρεμιέρα έγινε στο περίφημο θέατρο Σαν Μαρτίν του Μπουένος Άιρες. Συγκινημένος από το θέαμα ο Ερνέστο Σάμπατο, σηκώθηκε πρώτος όρθιος και χειροκροτούσε θερμά, συμπαρασύροντας και τους άλλους θεατές.
Στο Κουαρτέτο, αυτό που δόθηκε ερμηνευτικά και σκηνοθετικά ήταν το χιούμορ και στις δύο εκδοχές, τη ρώσικη και την ελληνική. Ενώ υπήρχε η κλιμάκωση της έντασης από σκηνή σε σκηνή, υπήρχε κι ένας μικρός επίλογος πάντα, μια επωδός με χιούμορ. Πολύ ειρωνικά και οι δύο ήρωες, αντιμετώπιζαν τα γεγονότα για να περάσουν εκεί όπου καταρρέουν τα πράγματα, και όσο καταρρέουν, αποκαλύπτεται με χιούμορ η δομή τους. Διαρκώς οι ηθοποιοί Αλλάζουν θέση, ταχύτητα, οπτική γωνία, κέντρο βάρους, φύλο, μεταβαίνοντας από τον θύτη στο θύμα, από τον νικητή στον νικημένο.
Στη σκηνική σύνθεση Το χρήμα, μέσα από τη σωματικότητα, τις δικές μας τεχνικές, τις ανελέητες χειρονομιακές ερμηνείες, θελήσαμε να φωτίσουμε τις κοινωνικές αιτίες των γεγονότων. Τα πρόσωπα του έργου προωθούν τα προϊόντα τους, τους συνανθρώπους τους ως προϊόντα, αλλά και τον ίδιο τον εαυτό τους. Έχουμε την απόλυτη ταυτοπροσωπία ανθρώπου και προϊόντος, με μοναδικό σκοπό το χρήμα. Ο άνθρωπος-χρηματομηχανή κινείται σ’ ένα χώρο όπου όλα επιτρέπονται και όλα κοστολογούνται. Επιχειρήσαμε να ανακαλύψουμε τις αντιστοιχίες με τον σημερινό κόσμο του θριάμβου της τεχνολογίας και να δούμε τις συνέπειες του, τον τραυματισμό των ουμανιστικών αξιών, των ονείρων και τις επερχόμενες καταστροφές.
Συλλογικά ερμήνευσαν τον Ηρακλή του Χάινερ Μύλλερ οι ηθοποιοί του Άττις, με αίσθηση σαρκασμού και χιούμορ, θέτοντας σειρά ερωτημάτων για το πριν, το τώρα και το μέλλον. Ακροβατούσαν σ’ ένα όριο στο οποίο χανόταν το σωματικό κέντρο βάρους και βρίσκονταν σε μία διαρκή ειρωνική εγρήγορση, μέσα από την οποία περνούσαν από τη σάτιρα στο δράμα και αντιστρόφως, υπαινισσόμενοι ελάχιστες αισθήσεις του δικού μας σατυρικού δράματος. Στον Ηρακλή ο ήρωας είναι ταυτισμένος με την Ύδρα, με τη μηχανή πολέμου, με το Προϊόν. Σ’ αυτό το έργο θριαμβεύει η ταυτοπροσωπία Ηρακλής – Ύδρα – Μηχανή – Προϊόν. Αυτή η διαχρονική εικόνα του ανθρώπου.
Στην Κάθοδο συνεχίσαμε τον προβληματισμό μας πάνω στο θέμα της Μανίας του Ηρωισμού, που το αγγίξαμε με τον Ηρακλή του Χάινερ Μύλλερ. Το υλικό της Καθόδου στηρίζεται στον μύθο των Τραχινιών του Σοφοκλή και στον Ηρακλή Μαινόμενο του Ευριπίδη. Ο ήρωας αντιλαμβάνεται ότι για τα όσα φοβερά διέπραξε, δεν είναι ο ίδιος υπεύθυνος αλλά η τρέλα του, που έχει θεϊκή προέλευση. Βαθύτατα ένοχος, για να απαλλαγεί από το μίασμα, αναζητά έναν τόπο εξαγνισμού και ηρεμίας. Θέλει να κατέβει στον Άδη, για να γλιτώσει από τα βάσανα του. Αυτό το πέρασμα στον Άδη απασχόλησε την ομάδα Άττις, αναζητώντας τους εκφραστικούς κώδικες στον χρόνο του Άδη και, μέσα από αυτούς, στοιχεία της γλώσσας του σατυρικού δράματος.
ΜΕΛΕΤΗΣΑ ΜΕ ΤΗΝ ΟΜΑΔΑ ΜΟΥ τα φαινόμενα της φύσης. Τον νόμο του κύματος, της αστραπής, του σεισμού, δηλαδή τις δυνάμεις της φύσης που είναι και οι δυνάμεις του καλού. Η μελέτη αυτών των στοιχείων ήταν για μας πολύτιμη. Αυτή η εμπειρία περνάει και μέσα από τις παραστάσεις μου. Πολλές φορές, θέλοντας να δώσω στους ηθοποιούς την εικόνα μίας πιο εύγλωττης ερμηνείας πάνω στον ρυθμό του λόγου, χρησιμοποιώ μνήμες από τη φύση. Και τους λέω, «εδώ ο αέρας δεν περνάει. Ο αέρας όταν φτάνει στον κορμό του δένδρου τον πλήττει. Ωστόσο ο κορμός μένει ακίνητος». Τους μιλάω για τον ρυθμό του αέρα καθώς διαπερνά τα φύλλα ή για τον ρυθμό του κύματος. Πως γεννιέται μα και πως σκάει. Απλές αναφορές στη φύση, που είναι συγχρόνως πηγές ενέργειας. Η φύση για μένα δεν είναι ήρεμη. Η βροχή είναι δυνατή. Η θάλασσα αγριεμένη. Η φύση στην πιο βίαιη της έκφραση. Αυτή την εικόνα κουβαλάω. Και αυτούς τους ρυθμούς μπορεί κανείς να τους δει και στη δουλειά μου. Εδώ θα αναφερθώ στη μεγάλη μου δασκάλα, θα έλεγα, την Κατίνα Παξινού, που βλέποντας την επηρεάστηκα βαθιά από το ερμηνευτικό της παραλήρημα, τον τρόπο που καταργεί τη στίξη και προχωράει σε μία γλώσσα η οποία είναι δεμένη απόλυτα με τους πολυρυθμικούς χρόνους της φύσης, της χαράς, της γέννησης και του θανάτου. Γνώριζε η Παξινού να ερμηνεύει κρυμμένους χρόνους, που βρίσκονται πολλές φορές πίσω από τη μαύρη γραμμή, μέσα στην παύση, ανάμεσα σε δύο σημεία. Αυτό προσπαθώ να ψάξω. Τι υπάρχει πίσω από αυτό το διάστημα, πίσω από το λεγόμενο θεατρικό κενό; Ποιες ύλες κρυμμένες πίσω από την κάθε λέξη; Αυτά τα μικροδιαστήματα, όπως στη μινιμαλιστική μουσική, στη σύγχρονη ζωγραφική και συνολικά στη σύγχρονη τέχνη. Μέσα από αυτό το ελάχιστο μπορεί σιγά σιγά να διαμορφωθεί εξελικτικά μία εικόνα τραγικού μεγέθους.
Η λειτουργία του ηθοποιού δεν είναι ούτε να τον παρατηρούν ούτε να επιδεικνύεται, αντίθετα να ωθεί, να υποκινεί τους άλλους. Το πρώτο βήμα της υποκριτικής είναι να δημιουργήσει μία σχέση αδιεξόδου με το ακροατήριο. Για να μπορεί ο ηθοποιός να δώσει νόημα στην παρουσία του στην σκηνή, πρέπει να είναι ικανός να εφεύρει τη δική του γλώσσα, για να μπορεί να εκφράσει μία μαγική κατάσταση. Ο ηθοποιός δεν πρέπει ν’ απομνημονεύει κάθε προσωπική δράση, πρέπει, αντίθετα, συνεχώς να ξεχνά. Κάθε καινούργια κατάσταση δεν είναι τίποτε άλλο από τη συσσώρευση όλων αυτών που έχουν ξεχαστεί. Ο ηθοποιός παίζοντας πρέπει να τα βλέπει όλα, αλλά και να κατανοεί το αντίθετο. Να παίζει ψυχρά και το κοινό αντίθετα να είναι θερμό. Δηλαδή θα πρέπει να προβοκάρει τα αισθήματα των θεατών κι αυτό επίσης χρειάζεται τεχνική. Εδώ πρέπει να θυμηθούμε πάλι τη φράση του Ντιντερό: «Τα δάκρυα του ηθοποιού βγαίνουν από το μυαλό του».
Ο ηθοποιός πρέπει να βρίσκεται εδώ και αγωνιωδώς κάπου αλλού. Να βρίσκεται σε μία διαρκή πάλη ανάμεσα σε αυτό που είναι και σε αυτό που δεν είναι. Ανάμεσα σε αυτό που ζει και σε αυτό που δεν υπάρχει. Ανάμεσα σε αυτό που γνωρίζει και σε αυτό που δεν γνωρίζει. Ο ηθοποιός πρέπει να έχει αίσθηση των θεατών, αίσθηση των εκφραστικών του σημείων, ένστικτο για να ξέρει σε ποια περιοχή βρίσκεται και ποιες παγίδες ν’ αποφύγει. Και παράλληλα να έχει κουλτούρα και πνευματικότητα. Ρωτάω τους ηθοποιούς μου: «ανακουφίζεστε ή κουράζεστε μ’ αυτήν τη σύνθετη λειτουργία;» «Ανακουφιζόμαστε όταν πιάνουμε το κέντρο της λειτουργίας» απαντούν.
Η διαδικασία της παράστασης αρχίζει με την προετοιμασία στο καμαρίνι. Αυτό που κάνει και ο ηθοποιός του Καμπούκι. Αυτοσυγκεντρώνεται μπροστά στον καθρέφτη και θέλει να δει, μέσα από αυτόν, το είδωλο του. Να μπει στον ρόλο του, διασχίζοντας τον καθρέφτη. Είναι και ο τρόπος ο δικός μας. Δυόμισι ώρες πριν από την παράσταση οι ηθοποιοί μου πηγαίνουν στο θέατρο και δουλεύουν. Κάνουν γυμναστική, μακιγιάρονται. Γιατί μακιγιάζ σημαίνει ότι «από αυτό που είμαι στην καθημερινότητα, αφού χαλάρωσα το σώμα μου, τώρα σιγά σιγά μεταμορφώνομαι. Αλλάζω μάσκα, μπαίνω στον χώρο του δρωμένου».
Το θέατρο που κάνω δεν νομίζω ότι μπορεί να οριστεί ως θέατρο του θανάτου. Είναι μία δίοδος. Άλλοτε είναι πολύ στενή. Άλλοτε είναι μία σχεδία, σε μία νεκρή θάλασσα η οποία κοχλάζει στο βάθος της. Και θέλω πραγματικά σ’ αυτή τη σχεδία που είναι σχεδόν ακίνητη πάνω στην Αχερουσία Λίμνη να βρω τον χρόνο, έναν άλλο χρόνο-άχρονο, πέρα από τον χρόνο του πάθους της Μήδειας και του Διόνυσου, όπου ο ηθοποιός θα βλέπει την εικόνα του, απέναντι του, πίσω από τον κλασσικό καθρέφτη. Η έννοια του θανάτου και του ονείρου με απασχολεί από την παιδική μου ηλικία και λυπάμαι που βλέπω σήμερα τη δυνατότητα που έχει ο καθένας να κατασκευάζει το όνειρο με τα χέρια του, μέσα από τη χρήση ενός κομπιούτερ. Συνήθειες που διαβρώνουν συνεχώς τα βαθύτερα στρώματα της ύπαρξης μας. Όπως λέει και ο Σαίξπηρ, «Η συνήθεια και της φύσης το καλούπι μπορεί ν’ αλλάξει». Ελάχιστες είναι οι στιγμές και ελάχιστοι είναι οι άνθρωποι που μπαίνουν σε διαδικασία αναζήτησης κάποιων αληθειών, γι’ αυτό και λειτουργούμε πάντα με το υποκατάστατο της αλήθειας. Με το διάμεσο που υπάρχει ανάμεσα σε μας και την αλήθεια. Το διάμεσο ως αλήθεια. Το έψαξα στον Σάρτρ, στον Μύλλερ και θα το αναζητήσω στον Ζενέ και στον Μπέκετ. Είναι λίγοι οι θεατρικοί συγγραφείς που θα σκηνοθετήσω. Είναι πάρα πολύ λίγοι αυτοί με τους οποίους νομίζω ότι έχω μία σχέση, γι’ αυτό και στην περίπτωση μου δεν μπορεί κανείς να πει ότι δημιουργώ έχοντας υπόψη μου το παγκόσμιο θέατρο και τις σύγχρονες ανάγκες της θεατρολογίας. Είναι μία κίνηση εσωτερικής ανάγκης, μιας δικής μου οριακής ανάγκης. Είναι ένα προσωπικό θέατρο, θα έλεγα. Ιδιαίτερα προσωπικό και από κει και πέρα, στην προσπάθεια μου να πάω βαθύτερα στη δομή αυτού του θεάτρου, ερευνώ βαθύτερα τις δομές της δικής μου ύπαρξης. Το θέατρο μου αφορά ιδιαίτερους ηθοποιούς που έχουν ίδιες αγωνίες με μένα.
ΟΙ ΛΕΞΕΙΣ ΣΤΕΓΑΖΩ-ΣΤΕΓΑΖΟΜΑΙ και στέγη είναι ξένες προς την ιδιοσυγκρασία μου. Πάντοτε η ιδέα της στέγης, μου δημιουργούσε ανασφάλεια και πανικό. Ίσως από μία ανάγκη να διαφυλάξω τον εαυτό μου από τη φθορά που δημιουργεί η σταθερή θέση ή ακόμα και να τον εξοντώσω, πιστεύοντας ότι «τα πάντα ρεί». Μ’ αυτήν την έννοια, χαριτολογώντας, πάντα έλεγα τι να τον κάνω τον μόνιμο θεατρικό χώρο, προτιμώ τον «εσωτερικό» μεταβαλλόμενο. Περιέφερα τόσο το δικό μου όραμα όσο και των συνεργατών μου σε διαφορετικά τοπία του κόσμου. Σημαντικά θέατρα με μεγάλη φόρτιση, όπου παρουσίασα τις παραστάσεις μου, άνοιξαν καινούργιους ορίζοντες στη δουλειά μου. Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ με την μπρεχτική παράδοση, εκεί που διδάχτηκα την τέχνη της σκηνοθεσίας, η Σάουμπίνε των πειραμάτων και της έρευνας, το Τεάτρο Ολύμπικο της Βιτσέντζας, αρχιτεκτονικό αριστούργημα του Παλάντιο, το Αμφιθέατρο της Σιζουόκα του Αράτα Ισοζάκι κ.α. Επίσης έμαθα να προσαρμόζω τις παραστάσεις μας σε διαφορετικές σκηνές σ’ ότι αφορά τις διαστάσεις, το ύφος και την παράδοση. Σ’ αυτό με βοήθησαν οι λιτές και ουσιαστικές σκηνογραφικές προτάσεις των πολύτιμων συνεργατών μου, του σκηνογράφου Γιάννη Πάτσα, του Ερμόφιλου Χοντολίδη και του εικαστικού καλλιτέχνη Αλέξανδρου Κόκκινου.
Με τα χρόνια κουραζόμαστε και θέλουμε μιά γωνιά. Μία σχετική ησυχία. Ωστόσο πιστεύω ότι με χώρο ή χωρίς αυτόν, το ζητούμενο είναι η ισορροπία ανάμεσα στο θέατρο και τη ζωή. Περιπλανήθηκα σε περιοχές όπως το Παγκράτι, η Κυψέλη, τα Πατήσια, αναζητώντας χώρο. Ωστόσο ξεκινώντας από εκεί, τα βήματα μου μ’ επανέφεραν πάντα στο υποβαθμισμένο Μεταξουργείο. Περπατώντας τα κυριακάτικα πρωινά σ’ αυτή την περιοχή, ταξίδευα στη δεκαετία του ’60, στην ελληνική επαρχία όπου μεγάλωσα.
Φαίνεται ότι αναζητούσα αυτή την εικόνα και την έβρισκα στην αιμορραγούσα ανοιχτή πληγή της Αθήνας, που είναι το Μεταξουργείο. Σ’ αυτή την περιοχή ξαφνιάζεται κανείς από εκρήξεις εικόνων και αισθήσεων που μεταβάλλουν διαρκώς το τοπίο. Αυτή η διαρκής μεταβολή με ξεκουράζει, ανθρώπινα και καλλιτεχνικά. Ένα παλιό σπίτι και η αυλή του μετατράπηκαν σε θεατρικό χώρο, λιτό και λειτουργικό, φτιαγμένο από ξύλο και σίδερο. Ανάμεσα σε παρηκμασμένους βιομηχανικούς χώρους, μικρομάγαζα και οίκους ανοχής.
ΑΤΤΙΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ και οι Βάκχες ήταν το πρώτο έργο που ανέβασα. Και επειδή η ομάδα που είχε επιλεγεί τότε ήταν ποντιακής καταγωγής, την ονόμασα Άττις. Ο Άττις είναι ο Διόνυσος του χειμώνα, είναι ο σπόρος, είναι η κυοφορία και η προσπάθεια της γέννας. Ο Άττις είναι ο Διόνυσος από τη Φρυγία. Από τον Πόντο. Την πατρίδα μου.Όλοι οι ηθοποιοί με τους οποίους συνεργάστηκα, έθεσαν το λιθαράκι τους στη διαμόρφωση της άποψης και της αισθητικής του Άττις. Ωστόσο θα ήθελα ν’ αναφερθώ σε μερικούς από αυτούς, που μετουσίωσαν κάποιες πλευρές της έρευνας μας διανοίγοντας καινούργιους εκφραστικούς δρόμους. Αξέχαστη θα μείνει η στιγμή της «αναγνώρισης» από τις Βάκχες του Ευριπίδη, όπου η Σοφία Μιχοπούλου κατάφερε μία στιγμή να τη μετατρέψει σε συμπαντική και διαχρονική. Η Σοφία Μιχοπούλου, κρατώντας το κεφάλι του γιου της Πενθέα και πιστεύοντας ότι είναι κεφάλι λιονταριού, άρχισε να διαστέλλει πολύ υποδειγματικά το στόμα της περνώντας στην αλαλία. Σιγά σιγά η αλαλία απλώθηκε σε όλο το σώμα. Δεν μπορούσε να εκφραστεί, όχι επειδή δεν μπορούσε να πιστέψει – αυτό είναι μία μεταγενέστερη λειτουργία. Είχε αποσβολωθεί και προσπαθούσε να βρει τον ενεργειακό αγωγό. Και όλο το σώμα παλλόταν. Έβγαζε ήχους πρωτογενείς, που πολύ αργά διαμόρφωναν τη λέξη.
Οι «συγκεκριμένες κινήσεις» είναι άξονες και οι συγκεκριμένοι άξονες γεννούν νέους. Στην περίπτωση του Τάσου Δήμα μπορείς να δεις, όταν απελευθερώνονται, πόσο σεβόμενος τους κώδικες - άξονες δημιουργεί άλλους, που είναι, στην κυριολεξία, το αποτέλεσμα των ίδιων κωδίκων. Ο Τάσος Δήμας έφτασε σε στοιχεία ερμηνευτικά που ήταν λίγο απρόσμενα, χωρίς να παρακάμψει τους συγκεκριμένους κώδικες για να πάει σε ρεαλιστικούς. Στον Ηρακλή του Χάινερ Μύλλερ αναζητούσε κάτι και δεν μπορούσε να οδηγηθεί πουθενά. Του λέω, «προχώρα το». Και δημιούργησε ένα χρόνο για τρία-τέσσερα λεπτά, όπου κατάλαβε ότι δεν είχε καμία συναισθηματική φόρτιση, ευρισκόμενος ωστόσο σε μία αναζήτηση του απροσδιόριστου και του ανερμήνευτου. Ένα μεγάλο ερωτηματικό για την τέχνη είναι αυτή η στιγμή. Ο Τάσος Δήμας, γνωρίζοντας εσωτερικά το σύστημα δουλειάς μας, μπορεί να απελευθερώνει μέγιστες δυνάμεις. Η Ανέζα Παπαδοπούλου τολμά και προχωράει στα πιο λαβυρινθώδη εσωτερικά τοπία, ανασύροντας πρωτοφανέρωτους κώδικες αρχαίων μνημών. Ο Άκης Σακελλαρίου με τη συνθετική ικανότητα του, παράγει σπάνιες ερμηνευτικές αποχρώσεις.
Μου έχουν εντυπωθεί στιγμές στις πρόβες οι οποίες δεν έχουν θέση στην παράσταση, αλλά υπήρξαν συγκλονιστικές μαρτυρίες γιατί αναιρούσαν την προγραμματισμένη έρευνα. Θυμάμαι τον Γιώργο Συμεωνίδη, που μία μέρα στις πρόβες των Βακχών, στον ρόλο του αγγελιοφόρου, χρησιμοποιώντας το ενεργειακό του απόθεμα άρχισε στιγμιαία να «πετάει». Ο Γιώργος Συμεωνίδης, μέσα από την ψιλοδουλεμένη του ύπαρξη, προχωρεί στην άρση και την υπέρβαση των πραγμάτων με ασύγκριτο τρόπο. Η Καλλιόπη Ταχτσόγλου προχωράει στις πιο βαθιές και ανεξιχνίαστες περιοχές του όντος. Με τον ίδιο τρόπο η Ευρύκλεια Σωφρονιάδου και ο Δημήτρης Σιακάρας, αλλά και με αισθαντικότητα και δύναμη, φωτίζουν δύσκολες πλευρές των θεατρικών προσώπων. Η Όλια Λαζαρίδου, μέσα από τον εύθραυστο ψυχισμό της και την τεχνική της, κατάφερε να φωτίσει πολλές πλευρές της Μερτέιγ από το Κουαρτέτο του Χάινερ Μύλλερ. Από τις νεότερες γενιές, η Σοφία Χίλλ και ο Ιερώνυμος Καλετσάνος αναζητούν επίμονα τις διαστάσεις του βάθους και της υπέρβασης.
Από τους ξένους ηθοποιούς με τους οποίους συνεργάστηκα, θα ήθελα να αναφέρω τη Ρωσίδα ηθοποιό Άλλα Ντεμίντοβα, η οποία, όταν ψιθυρίζει, έχεις την αίσθηση ότι ετοιμάζει έναν κεραυνό και ο κεραυνός με τη σειρά του δημιουργεί εκείνο το ενεργειακό απόθεμα που μετουσιώνεται σε έναν χαμηλόφωνο, ισχυρό λόγο πάθους. Σ’ ένα σημείο του Υλικού Μήδειας δουλέψαμε με την Ντεμίντοβα σαν η Μήδεια να βρισκόταν στο κατάστρωμα της Αργούς και να τη διαπερνούσε ένα κύμα, καθώς μιλούσε. Έπρεπε λοιπόν να πηγαίνει και να έρχεται, όπως το κύμα. Και να έχει ο λόγος της και όλη η έκφραση της τον ρυθμό και την υγρασία του κύματος.
Αλλά και η Ιταλίδα Γκαλατέα Ράντσι, στενή συνεργάτης του Λούκα Ρονκόνι, με ευαισθησία και λυρισμό ερμήνευσε το οντολογικό πρόβλημα της Αντιγόνης. Της είπα να τραγουδήσει τους στίχους: «Τώρα που αποχαιρετώ τη Θήβα, και πάω να συναντήσω το θάνατο». Το τραγούδησε με την τοσκάνικη προφορά της όπως η Ελεωνόρα Ντούζε και η φωνή της βρήκε τον σωστό ηχητικό αγωγό της Επιδαύρου και η μελωδία της απλώθηκε σε όλο το αμφιθέατρο. Η Σαρδήνια ηθοποιός Λία Καρέντου ανέδειξε σε μεσογειακό αρχέτυπο την ηρωίδα Πάσκα Ντεβάντις του Μικελάντζελο Πιρά. Η Γερμανίδα Ίρμγκαρντ Πάουλις ερμήνευσε με μία δυναμική εξπρεσιονιστική γλώσσα την Γκέσε Γκότφριντ, από το θεατρικό έργο Ελευθερία στη Βρέμη του Ρ. Β. Φασμπίντερ. Εκρηκτική ήταν η ερμηνεία του Βαλμόν από τον σημαντικότατο Ρώσο ηθοποιό Ντίμα Πεφτσόφ. Ο Ινδιάνος κορυφαίος του Γιουρουπαρί, ο Άριελ Μαρτίνεζ, στην ερμηνεία του εξέπεμπε σε κατάσταση μέθης συχνότητες και ήχους άγνωστους σε μας. Με μοναδική δύναμη, εσωτερικό πάθος και εκφραστική συγκρότηση ερμήνευσε ο Τούρκος ηθοποιός Γετκίν Ντικισιλέρ τον Ηρακλή του Ευριπίδη. Συγκλονιστική υπήρξε η Αιλά Αλγκάν ως θρηνωδός στην ίδια παράσταση. Αρκετές φορές όταν ένας ηθοποιός μου ξεπερνώντας τα όρια της καθημερινής έρευνας δημιουργεί έναν πρωτόγνωρο ρυθμό, που μας υπερβαίνει, τότε λέμε: θεϊκό κομμάτι αυτό. Είναι για τον θεό.
Οι δημιουργοί προσπαθούν να αγγίξουν τον θεό. Κερδίζουν την ψευδαίσθηση της αθανασίας μέσα από τη δημιουργία. Λόγου χάρη , όταν ο ήλιος είναι κατακόρυφος και ζεματάει, τα στάχυα φαίνονται σαν να έχει ζωγραφίσει ο Βαν Γκογκ. Μπερδεύεται η φύση με το έργο της τέχνης. Αυτές οι αποκαλυπτικές εικόνες βοηθούν στο να εμφανιστεί η πυρηνική αίσθηση των πραγμάτων. Πιστεύω ότι οι δημιουργικοί άνθρωποι έχουν ένα μικρό δικαίωμα στην αθανασία. Φοβάμαι πως λιγοστεύει η δημιουργική φωτιά και πως θα σβήσει και τότε, αν σβήσει κι αυτή η φωτιά, που θα βρεθεί ο Προμηθέας; και πως μπορούμε τη μικρή φωτιά να τη γιγαντώσουμε; Με ποια επανάσταση;
Ο άνθρωπος σήμερα βιώνει την απελπισία γιατί η σύγκρουση με τους θεούς, που οδηγεί στην κάθαρση, τελείωσε. Στην αρχαία ζωή και στην τέχνη οι άνθρωποι συγκρούονταν με τους θεούς και στην προσπάθεια τους να τους μοιάσουν γίνονταν άτρωτοι. Έχουμε εξορίσει τους πραγματικούς θεούς και στη θέση τους μπήκαν οι απομιμήσεις. Η ζωή έγινε λαβυρινθώδης και μας αρέσει σήμερα ο λαβύρινθος. Ίσως στα τέλη του 21ου αιώνα ο «νέος άνθρωπος» θα γελάει με τις ιδέες και τις πράξεις των ανθρώπων του 20ου αιώνα, των τελευταίων ουμανιστών. Ίσως στον 21ο αιώνα οι άνθρωποι θα κατασκευάσουν κάποιους θεούς στα μέτρα τους, χωρίς την ανάγκη της σύγκρουσης και της ζύμωσης μαζί τους. Εδώ θα ήθελα ν’ αναφέρω μία φράση του Ταρκόφσκι για τον θεό. «Ο θεός είναι ένα σπίτι με πολλά ανοιχτά παράθυρα», είπε. Στο μέλλον τα σπίτια θα είναι κλειστά; Ο κόσμος, φυλακή;
ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΚΑΝΩ είναι πολύ λίγο και δημιουργείται μέσα από τις εμμονές μου. Η βασική εμμονή μου είναι το θέατρο, που ώρες ώρες και πολύ συχνά μπερδεύω τα όρια του με εκείνα της ζωής. Η αμετάκλητη εμπλοκή μου σ’ αυτό δηλώνει ένα σύνολο προσωπικών εμμονών. Οι εμμονές εκδηλώνονται ακόμη και στην καθημερινή μου ζωή. Δεν βλέπω τηλεόραση. Αρνούμαι το φτηνό κοινωνικό και πολιτικό σήριαλ και όποιο πράγμα μου καταργεί τη δυνατότητα να αισθάνομαι αρμονικά με τους άλλους. Ζω με έναν τρόπο λες και βρισκόμαστε στην περίοδο του μεσοπολέμου. Ζω τη μετάβαση και περιμένω. Αυτό καθορίζει όλη τη συμπεριφορά μου. Προσπαθώ να βιώσω το πάθος και τον πόνο που παρέχει το πάθος, τον πόνο του πάθους. Για να φτάσω στο μάθος. Το πάθος είναι μάθος. Δεν γνωρίζω τόσο πολλά για να είμαι σοφός δάσκαλος και από την άλλη δεν είμαι τόσο αθώος για να είμαι μαθητής. Νιώθω ιδιαίτερα ευτυχής όταν δουλεύω με νέους ανθρώπους κι αυτό μου δίνει δύναμη, περιεχόμενο στη ζωή μου, την ομορφαίνει. Αναζητώ κι εγώ, όπως και τόσοι άλλοι, στιγμές της χαμένης ουτοπίας και πενθώ με τον τρόπο μου για την απώλεια της.
ΚΑΝΩ ΘΕΑΤΡΟ για να καλυτερέψω, για να μπορώ να ακούω και να καταλαβαίνω τους άλλους. Κάνω θέατρο για να μπορώ – και μακάρι να φτάσω στο σημείο αυτό – να μη λέω πολλά, να λέω λίγα. Κάνω θέατρο για τη σιωπή, όπου μέσα της μία μικρή αίσθηση, μία μικρή χροιά, ένα κοίταγμα θα μπορούν αυτόματα να ερμηνεύονται χωρίς λόγια, λόγια, λόγια, γιατί η κρίση του κόσμου σήμερα είναι τα πολλά λόγια. Διαπιστώνουμε την κρίση, όλοι γράφουμε βιβλία, όλοι λέμε, όλοι ερμηνεύουμε τα πάντα, όλοι έχουμε άποψη για όλα και κανείς μας δεν σιωπά. Πιστεύω ότι η στιγμή της μεγάλης έντασης δεν έχει λόγια, δεν έχει ερμηνεία, δεν έχει αναγωγή, δεν έχει αναφορές και μεταφορές. Είναι αυτό που είναι. Γιατί στην υψηλή θερμοκρασία, είτε του πάγου είτε της φωτιάς, μεταλλάσσονται και μορφοποιούνται τα πράγματα. Και αυτή είναι η διαδικασία της τέχνης και της ζωής. Η μετάλλαξη. Και είναι αυτό το ζητούμενο, κόντρα σε όλο εκείνο το παζάρι, την οχλοβοή του σύγχρονου κόσμου. Γι’ αυτό όταν μιλάω, συνδέω τα πάντα με το «πέρασμα», γι’ αυτό συγκλονίζομαι από την τραγωδία, από κάποιους συγγραφείς, συγκλονίζομαι από τους μεγάλους πολιτισμούς για τη σιωπή, για να φτάσω στη σιωπή.
πηγή : http://www.pokethe.gr/wordpress/?p=109
5.04.2011
Ξενάκης
'''Ήµουν πεπεισµένος και εξακολουθώ να είµαι – ότι µπορεί κανείς να φθάσει στην ολοκλήρωση, όχι µέσω της θρησκείας, ούτε µέσω των συγκινήσεων ή της παράδοσης, αλλά µέσω των επιστηµών. Μέσω του επιστηµονικού τρόπου σκέψης.''
Γιάννης Ξενάκης -πρωτοπόρος του διεπιστηµονικού/διαγνωσιακού λόγου
(από συνοµιλία µε τον Μπάλιντ Άντρας Βάργκα, 1980,βλ. σχετική έκδοση Ποταµός 2004)
Τον Μάιο του 1993 ο Γιάννης Ξενάκης έλαµπε σε µια κλειστή και εξαιρετικά υψηλού επιπέδου διήµερη επιστηµονική συνάντηση που πραγµατοποιήθηκε στους Δελφούς, στο κτήριο του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών (έργο, ως γνωστόν, των αρχιτεκτόνων Αντώνη Κιτσίκη και Αντώνη Λαµπάκη), µε θέµα τον διάλογο αφενός ανάµεσα στις επιστήµες και αφετέρου ανάµεσα στην Επιστήµη και στην Τέχνη. Τη συνάντηση οργάνωσε η (τότε) Διεύθυνση Πολιτιστικής Κίνησης του Υπουργείου Πολιτισµού σε συνεργασία µε το Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών και το Κέντρο Σύγχρονης Μουσικής Έρευνας (το οποίο, ως γνωστόν, είχε ιδρύσει ο Ξενάκης το 1979). Στη συνάντηση αυτή τον Ξενάκη, ύστερα από πρότασή του, πλαισίωσαν σηµαντικές προσωπικότητες του σύγχρονου ελληνικού πολιτισµού: ο τότε πρύτανις του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, καθηγητής Νίκος Μαρκάτος, οι καθηγητές του ΕΜΠ Μανόλης Πρωτονοτάριος (καθηγητής Υπολογιστών) και Αλέξης Μπακόπουλος (καθηγητής Μαθηµατικών), ο συγγραφέας και καθηγητής Νευροψυχολογίας του Πανεπιστηµίου Αθηνών Γιώργος Χειµωνάς, ο αρχιτέκτων και µουσικολόγος Γιάννης Παπαϊωάννου, ο συνθέτης και µουσικοπαιδαγωγός Στέφανος Βασιλειάδης. Είχαν επίσης προσκληθεί ο τότε πρόεδρος του Τµήµατος Φιλολογίας του Πανεπιστηµίου Αθηνών, καθηγητής Γλωσσολογίας Γιώργος Μπαµπινιώτης και ο καθηγητής Μαθηµατικών του Πανεπιστηµίου Αθηνών Νικίας Σταυρουλάκης, οι οποίοι όµως δεν κατόρθωσαν τελικά να έλθουν στους Δελφούς. Η συνάντηση αυτή ήταν µια εξαιρετική ευκαιρία να ζήσουµε για λίγο και σχεδόν ιδιωτικά µε τον Ξενάκη και να τον ακούσουµε να εξοµολογείται εκ βαθέων, συχνά να απευθύνεται στον εαυτό του, εκθέτοντας απόψεις, αµφισβητήσεις, επιφυλάξεις, σκεπτικισµό επάνω στα ζητήµατα που συντάσσουν ό,τι ονοµάζουµε διεπιστηµονικό ή (κατά Ξενάκη) διαγνωσιακό λόγο. Υποδεχθήκαµε τον Ξενάκη και τους λοιπούς προσκεκληµένους µέσα στο εντυπωσιακό, επιβλητικό τοπίο των Δελφών το απόγευµα της Πέµπτης, 6 Μαΐου 1993, και εγκατασταθήκαµε όλοι στον ξενώνα του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου.
Την εποµένη το πρωί, στη βιβλιοθήκη του Κέντρου, άρχισαν µε εντατικό ρυθµό οι εργασίες της συνάντησης, που διήρκεσαν όλη την ηµέρα (µε ένα µικρό διάλειµµα για ένα ελαφρύ γεύµα) και συνεχίσθηκαν µε τον ίδιο ρυθµό και το Σάββατο, 8 Μαΐου. Διατυπώθηκαν εξαιρετικά ενδιαφέρουσες, συγκλίνουσες και αποκλίνουσες απόψεις για τη διαλεκτική σχέση µεταξύ των επιστηµών και µεταξύ της Επιστήµης και της Τέχνης, σε επίπεδο γνωστικού πεδίου και σε επίπεδο ορολογίας. Ο αποκαλυπτικός και πολυσήµαντος λόγος του Ξενάκη διασταυρώθηκε µε τις εξειδικευµένες και τεκµηριωµένες τοποθετήσεις των ισάξιων συνοµιλητών του µέσα σε κλίµα κυρίως διαφωνιών, οι οποίες εν τέλει κατέληξαν σε µια συµπερασµατική συµφωνία για µια δυνάµει και αναγκαία επικοινωνία των επιστηµών και των τεχνών, αν και δεν έπαψε να υφέρπει ένας σκεπτικισµός σχετικά µε την «ειλικρίνεια» της επικοινωνίας ή µε τη «βούληση» περί επικοινωνίας, όχι τόσο από την πλευρά των επιστηµών και των τεχνών ως πεδίων γνώσεων και αισθητικής, όσο από την πλευρά των επιστηµόνων και των δηµιουργών ως φορέων και παραγωγών γνώσεων και αισθητικής. Ιδιαίτερη έµφαση δόθηκε στο ζήτηµα της µοναξιάς του επιστήµονα και του καλλιτέχνη δηµιουργού, τόσο στη διάσταση της µόνωσης όσο και στη διάσταση της µοναδικότητας, όπως και στο ζήτηµα της λεγόµενης λευκής σελίδας µε την έννοια της έναρξης της δηµιουργίας αλλά και της έρευνας-προεργασίας, και στην τελευταία αυτή περίπτωση η συζήτηση προχώρησε µέχρι τη Μεγάλη Έκρηξη (Big Bang), τις Μαύρες Τρύπες και τη δηµιουργία του Σύµπαντος. Σε συνάρτηση µε τη λευκή σελίδα αναπτύχθηκε η δυναµική έννοια της µηδενικής µορφής όπως ισχύει στα µαθηµατικά µε τον απαραίτητο αριθµό µηδέν (0), στη µουσική µε τις ενσωµατωµένες στο έργο παύσεις, ή στη λογοτεχνική γλώσσα (στον δηµιουργικό λόγο) µε την πλήρη σηµασιών σιωπή ως οργανικό στοιχείο παραπληρωµατικό της γραφής. Εξάλλου, ιδιαίτερη και άκρως εξειδικευµένη συζήτηση έγινε επάνω σε δύο ενδιαφέροντα ζητήµατα ορολογίας: Το ένα ζήτηµα αφορούσε την έννοια του διεπιστηµονικού ή διαγνωσιακού λόγου σε σχέση και µε το σηµασιολογικό αντίστοιχο των διεθνών όρων interdisciplinary, transdisciplinary και multidisciplinary, ενώ µε αφορµή τον τελευταίο όρο (multidisciplinary) συζητήθηκε και το θέµα των generalists µε την έννοια των «συντονιστών» µεταξύ επιστηµών ή/και τεχνών, σε αντιβολή προς την εξειδίκευση της επιστηµονικής ή της εν γένει πολιτισµικής γνώσης. Το άλλο ζήτηµα αφορούσε την αντίστιξη ανάµεσα στους όρους métamusique (σε µια επιγραµµατική διατύπωση: χρήση παντός είδους ήχων ως υλικού σε οργανωµένα µουσικά έργα) και µεταγλωσσικότητα (métalanguage, σε µια επιγραµµατική διατύπωση: χρήση γλωσσικών στοιχείων και φαινοµένων ως υλικού σε οργανωµένα λογοτεχνικά έργα). Το τελευταίο αυτό ζήτηµα αναπτύχθηκε σε έναν σχεδόν διάλογο αποκαλυπτικό, εξοµολογητικό και ιδιαιτέρως υψηλού επιπέδου ανάµεσα στον Γιάννη Ξενάκη και στον Γιώργο Χειµωνά, καθώς τα έργα τους ανταποκρίνονται απολύτως και αντιστοίχως σ’ αυτούς τους δύο όρους. Οι συζητήσεις πάντως, σ’ αυτό το πλαίσιο αλλά και µε παράπλευρες προεκτάσεις, συνεχίζονταν µε αµείωτη ένταση και µε αµείωτο ενδιαφέρον και κατά τη διάρκεια των δείπνων, καθώς και κατά τη διάρκεια των διαλειµµάτων για καφέ, όπως και κατά την επίσκεψη στον αρχαιολογικό χώρο των Δελφών νωρίς το πρωί του Σαββάτου. Στο πλαίσιο των εργασιών της συνάντησης και τις δύο ηµέρες είχαµε την ευκαιρία να ακούσουµε παλαιότερη και περισσότερο πρόσφατη µουσική του Ξενάκη, καθώς και έργα συγχρόνων ελλήνων συνθετών που συνδέονται µε το Κέντρο Σύγχρονης Μουσικής Έρευνας (Δηµήτρης Καµαρωτός, Οµήρου Ιλιάς Χ [Έκτορος αναίρεσις] / Δώδεκα Μουσικές Πράξεις, και επίσης έξι έργα από τα εργαστήρια του Κέντρου Σύγχρονης Μουσικής Έρευνας, εκ των οποίων τρία έργα προερχόµενα από το Εργαστήριο Πολυαγωγίας: Δηµήτρης Καραγεώργος, Διακυµάνσεις, Τάκης Βελιανίτης, Πιθοιγία, Κώστας Μαντζώρος, Νυχτερινό II, και τρία έργα προερχόµενα από το Εργαστήριο Μουσικής Πληροφορικής: Κατερίνα Τζεδάκη, Aurora Australis, Γιώργος Φιλιππής, Sea Shell, Τίτη Αδάµ, KER). Οι εργασίες της συνάντησης ολοκληρώθηκαν µε την ανάγνωση αποσπασµάτων από το βιβλίο του Γιώργου Χειµωνά Ο Εχθρός του Ποιητή, συγκεκριµένα από τις σελίδες που αναφέρονται στον θάνατο του Σαρπηδόνα (διάβασε ο ίδιος ο Γ. Χειµωνάς). Η ανάγνωση του λογοτεχνικού κειµένου λειτούργησε ως αντίστιξη προς τον «λόγο» της µουσικής. Τελικά η κυρίαρχη συµµετοχή του Ξενάκη στη συνάντηση υπήρξε για όλους καταλυτική σε ό,τι αφορά τον προβληµατισµό για την αντιµετώπιση αυτού του µείζονος θέµατος που είναι η επικοινωνία µεταξύ επιστηµών και τεχνών, δηλαδή εν τέλει η επικοινωνία µεταξύ δηµιουργών, αλλά και σε ό,τι αφορά τον προσωπικό/ υποκειµενικό στοχασµό επάνω στο καίριο θέµα των δηµιουργικών δυνατοτήτων και ορίων του ανθρωπίνου πνεύµατος. Νωρίς το πρωί την Κυριακή, 9 Μαΐου ο Γιάννης Ξενάκης αναχώρησε για την Αθήνα, για να πάρει το αεροπλάνο της επιστροφής στη Γαλλία. Στην εξώπορτα του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών ο Γιώργος Χεµωνάς, κρατώντας ένα µικρό φορητό ραδιόφωνο, κατευόδωσε τον Ξενάκη µε Μπαχ από το Τρίτο Πρόγραµµα.
Σηµείωση: Το 1993 η Άλκηστις Σουλογιάννη ήταν η Διευθύντρια Πολιτιστικής Κίνησης του Υπουργείου Πολιτισµού. Η Διεύθυνση Πολιτιστικής Κίνησης έχει καταργηθεί µε τον ισχύοντα σήµερα Οργανισµό του Υπουργείου Πολιτισµού (2003), οι δε αρµοδιότητές της έχουν περιέλθει κατά περίπτωση αφενός στη Διεύθυνση Γραµµάτων και αφετέρου στη Διεύθυνση Πολιτιστικών Δράσεων του Υπουργείου Πολιτισµού.
Wittgenstein
Ας δούμε το επιχείρημα του Ludwig Wittgenstein που είναι αφοπλιστικά απλό: “Κανένας τρόπος δράσης δεν μπορεί να προσδιοριστεί από έναν κανόνα, γιατί κάθε τρόπος δράσης μπορεί να φτιαχτεί έτσι ώστε να συμφωνεί μ’ αυτόν τον κανόνα … [κι άρα τότε] μπορεί επίσης να φτιαχτεί έτσι ώστε και να τον αντικρούει” (Investigations, §201). Επομένως, συμπεραίνει ο Wittgenstein....
http://www.kfs.org/~jonathan/witt/tlph.html
http://www.kfs.org/~jonathan/witt/tlph.html
Εγγραφή σε:
Σχόλια (Atom)